不久前，韓國青龍獎公布結(jié)果。

湯唯，又拿下一座影后獎杯。

至此，她離集齊韓國三大影后（青龍、大鐘、百想），僅一步之遙。

有望成為全度妍、孫藝珍之后，第三位韓影全滿貫影后（集齊三大獎和三小獎）。

在內(nèi)地沒有好作品可演，在韓國卻大放異彩。

鮮明對比之下，又激起一番有關(guān)韓國電影的討論。

總離不開「敢拍」「大環(huán)境」「文化輸出」幾個關(guān)鍵詞。

但，值得注意的是。

常見的討論當(dāng)中，其實存在不少誤解。

魚叔之前已經(jīng)寫過幾篇相關(guān)的文章。

但借此機會，我還想再集中反駁幾種典型發(fā)言——

01 「什么都敢拍，什么都不改」

這種論調(diào)頻繁出現(xiàn)。

但殊不知，一方面，韓國電影的的確確參與改寫了現(xiàn)實。

《熔爐》上映6天，韓國國會通過「熔爐法」，性侵幼童沒有追訴期，最高量刑改為無期徒刑。

《素媛》后有了「趙斗淳法」，性侵犯刑滿出獄后會被全天候一對一監(jiān)視。

《梨泰院殺人事件》推動97年的案件重審，兩名嫌疑人在2015年被引渡回國。

《辯護人》上映第二年，當(dāng)年5名被告改判無罪，受害人時隔33年沉冤得雪。

《未生》推動保障工人權(quán)利法案。

《寄生蟲》上映后韓國政府花稅金改善了地下室環(huán)境。

另一方面，這一說法的前提本身也有誤。

電影是藝術(shù)，是文化產(chǎn)品，壓根就沒有「改變現(xiàn)實」的義務(wù)。

它的意義更多在于喚起情感和思考。

上述作品正是在本身拍得足夠有感染力的前提下，才引起強大的社會效應(yīng)。

而且，這份改變并不僅僅是電影的功勞。

同樣，不應(yīng)諱言，有的問題依然沒有答案。

階級分化依然明顯，韓國政壇不會因此得到肅清，駐韓美軍的負(fù)面新聞依然存在，而這也并非電影的責(zé)任。

總之，說它敢拍，是稱贊創(chuàng)作者表達的野心，以及包容的影視環(huán)境。

這與是否「改變現(xiàn)實」并無因果關(guān)聯(lián)。

02 「惹不起的人還是不敢拍，深層次的還是不敢觸及」

韓國影視一直沒有回避復(fù)雜的國情問題。

對外，有對美國既依附又抗拒的政治心理。

《漢江怪物》里美國當(dāng)局不顧韓國民眾反對，強行投放黃色氣體。

《歡迎來到東莫村》中美國飛行員是轟炸災(zāi)難的始作俑者。

對內(nèi)，披露官員腐敗、官商勾結(jié)、政府無能……

正在熱播的《財閥家的小兒子》，就內(nèi)涵了許多人口中「韓國不敢拍」的三星集團。

警惕國家權(quán)力對個人的傾軋，是無數(shù)韓劇的核心表達。

與其一味責(zé)備求全，不如多接觸作品，擴充自己的認(rèn)知視野。

借電影這扇窗，多看看世界。

03 「韓國電影尺度大是因為審查寬松」

韓國電影的「百無禁忌」，很容易讓人聯(lián)想到寬松的審查環(huán)境。

但其實，韓國的審查環(huán)境并不是一開始就這么寬松，也經(jīng)歷過漫長的寒冬。

80年代，全斗煥的軍事獨裁統(tǒng)治時期，有現(xiàn)實深度的電影遭刪減、扼制，很多本土電影根本無法過審，導(dǎo)演也被拉入黑名單、被捕。

得益于年輕人組織的獨立電影團體，拍出韓國工人運動的影片，在各個大學(xué)和工廠流動放映，掀起了現(xiàn)象級的韓國電影運動，這才推動了分級制度的成立。

90年代，還有電影人持續(xù)抵制銀幕配額消減的著名的「光頭運動」。

更有很多懷抱電影信念的導(dǎo)演頂著配額壓力拍出了叫好又賣座的藝術(shù)電影，引發(fā)了觀影狂潮。

2014年世越號事件震驚世界，李尚浩用一部《潛水鐘》狠狠打臉韓國政府。

導(dǎo)演不顧釜山市長反對，堅持在釜山電影節(jié)放映。

除了導(dǎo)演外，與電影節(jié)相關(guān)的導(dǎo)演、演員、幕后工作人員等上千名演藝界人士被列入黑名單。

其中就包括導(dǎo)演樸贊郁、影帝宋康昊、還有影后金惠秀。

「光頭運動」的領(lǐng)導(dǎo)人林權(quán)澤也憤慨地說，「這是國家的羞恥，釜山的羞恥，電影人的羞恥。」

《共犯者們》記錄了李明博政府利用電視臺操縱輿論，讓所有節(jié)目都成為政權(quán)的喉舌。

也可以看出當(dāng)時韓國創(chuàng)作環(huán)境的惡劣。

如今韓國「敢拍」的盛況，并非不能簡單歸結(jié)于「寬松的環(huán)境」。

而是無數(shù)電影人夾縫求生，執(zhí)著相抗的成果。

04 「韓國只是為了迎合大眾口味，吃題材紅利」

的確，批判力度強的現(xiàn)實主義作品更容易挑起大眾情緒。

但，觀眾不是沒有眼睛。

大部分被叫好的作品，其實是作品本身拍得好，劇本扎實、表演精湛、視聽精妙，讓人能夠代入其中，才會被其中的情感打動，生出對社會現(xiàn)實的關(guān)注和思考。

沒拍好時，不僅吃不到所謂的紅利，還反而會帶來負(fù)面影響，容易被質(zhì)疑投機、浪費題材。

比如，張紫妍事件這種極有話題性的素材，拍出的電影《玩物》還是沒人買賬。

不僅是韓國影視，任何地方的影視都是一樣的。

國產(chǎn)片《門鎖》，上映前利用獨居女性話題做營銷。

但令人智熄的劇本引來各種吐槽，票房也很快撲街，片方受到各種指摘。

所謂的題材紅利，可不是想吃就能吃到的。

05 「電影要的是好看，又不是要“敢拍”和“改變”」

這一說法本身并沒有問題。

但必須要說明的是，韓國影視的優(yōu)秀，絕不僅僅只是敢拍。

情緒張力拉滿的類型片，除了選題大膽外，電影的視聽語言、攝影構(gòu)圖都是其水準(zhǔn)的體現(xiàn)。

像《寄生蟲》，不僅有貧富差距的尖銳話題，藝術(shù)水準(zhǔn)也很高，精巧的劇本，飽滿的鏡頭語言都有很多可深挖的空間。

而且除了類似《殺人回憶》《熔爐》《素媛》這種聚焦社會現(xiàn)象的佳片外，韓國也有一大批「作者電影」風(fēng)格強烈的優(yōu)秀的獨立電影。

金基德、李滄東、洪常秀、樸贊郁等導(dǎo)演的作品，更吸引人的是獨特的藝術(shù)風(fēng)格和個性化的情感表達。

洪常秀今年的《小說家的電影》，講小說家與一對從事電影業(yè)的夫妻散步，之后一起合拍電影的故事。

情節(jié)相當(dāng)寡淡，幾乎沒有戲劇沖突。

但風(fēng)輕云淡的影像語言和曖昧不明的表達卻開辟出了不一樣的風(fēng)景。

正是因為作品各個層面都精益求精，不同類型作品都一齊涌現(xiàn)，才構(gòu)成了韓國影視整體發(fā)展的「優(yōu)秀」。

06 「中國影視比韓國差太多了」

現(xiàn)狀而言，確是如此。

但倒也不必一味對中國電影冷嘲熱諷。

如今韓國電影在戛納成為亞洲之光。

而曾經(jīng)，中國電影人是戛納的常客。

有過《鬼子來了》《一一》《花樣年華》三部華語影片一齊參展并紛紛獲獎的盛況。

況且，韓國也曾是從中國電影取經(jīng)。

尤其是港片對韓國影響深遠(yuǎn)。

《請回答1988》中主人公圍坐在一起看《英雄本色》和《倩女幽魂》，張國榮是全民偶像，王祖賢和張曼玉是他們心中的女神。

直到現(xiàn)在，韓國動作大片中仍可見濃濃的「港味」。

《共助2》

韓國知名導(dǎo)演金基德表示，自己看的首部中國電影是張藝謀的《紅高粱》。

多年來也從一眾中國導(dǎo)演身上學(xué)到很多。

最欣賞的中國導(dǎo)演是賈樟柯、婁燁、陸川，最想和鞏俐、章子怡合作。

去年釜山電影節(jié)評選的亞洲百佳電影中，top10中有五部都是中國電影，可見中國電影在韓國的地位。

07 「兩國環(huán)境不同，韓國影視對我們沒什么參考價值」

國情不同，并不意味著沒有參考價值。

相反，韓國電影在先天優(yōu)勢并不充足的情況下逆襲，反而有很多值得我們學(xué)習(xí)的地方。

而且韓國電影也是積極借鑒了好萊塢的制作和營銷經(jīng)驗，才有了如今的發(fā)展。

韓國類型片開山作《生死諜變》正是借了歐美諜戰(zhàn)片的外殼，表現(xiàn)本土的南北韓分裂歷史。

他山之石可以攻玉，對我們來說同樣如此。

大到工業(yè)模式，小到對題材處理，其實處處都是可參考的。

比如，韓國編劇有較大的話語權(quán)。

知名編劇甚至可以自主選擇導(dǎo)演、演員、創(chuàng)作團隊。

《分手的決心》編劇鄭瑞景一開始就表示，必須湯唯演自己才寫。

還有，韓國受中國儒家文化影響。

拍出以儒家思想為內(nèi)核的《茲山魚譜》，兼具美學(xué)風(fēng)格和思想深度，也值得國產(chǎn)片借鑒。

韓國和中國一樣在歷史上都曾淪為日本殖民地，韓國的《鬼鄉(xiāng)》將這一沉重的題材加入超現(xiàn)實元素，也能給我們啟發(fā)。

此外，相近的地緣塑造了相似的審美偏好和文化性格。

這也意味著，好的作品，其實從攝影到敘事等各個層面其實都有很多可供參考、借鑒的余地。

08 「韓國影視都是各國偷來的，沒什么藝術(shù)可言」

韓國是文化大熔爐，不等于韓國沒有自己的歷史、藝術(shù)。

早年林權(quán)澤導(dǎo)演的《太白山脈》有本土化的歷史反思，《春香傳》根據(jù)朝鮮民間傳說改編。

韓國的歷史文化積淀自然不比我國，但，多元文化本也是一種文化特色。

比如《雪國列車》，將好萊塢的災(zāi)難電影中融入很多革命寓言、血緣文化等東方式的思考。

更何況文化無國界，電影本身也是一門舶來品。

各國電影的發(fā)展都離不開借鑒二字。

以《茲山魚譜》為例，為什么韓國拍出了這樣的電影，中國沒拍出？

比起嘲諷別國，怎么去實踐我們自身的文化自覺性才是更值得探討的。

09 「韓國影視崛起只是在西方國家拿了大獎，是迎合西方意識形態(tài)的結(jié)果」

一方面，國際獎項并不一定代表的是西方意識形態(tài)。

例如三大電影節(jié)，評委陣容每年不同。

尤其如今在政治正確的大背景下，吸納了不同膚色的族群，有很多東方面孔。

今年樸贊郁在戛納獲得最佳導(dǎo)演，評委中除了歐美評委，也有伊朗、印度電影人。

另一方面，但凡看過作品就會發(fā)現(xiàn)，不少韓國佳作都有強烈的東方式表達。

《寄生蟲》被觀眾看作「東亞全息投影」。

《分手的決心》中的主題表達、符號隱喻，甚至建筑服飾等都明顯是脫胎于東方文化的。

而且這些作品在韓國本土也拿了許多獎項。

像《寄生蟲》《魷魚游戲》等火到西方的作品，在中國的爆火也是有目共睹的。

顯然不僅僅是意識形態(tài)的問題。

10「用不著羨慕韓國，電影就圖看個爽，沒必要滅自己威風(fēng)」

欣賞韓國電影，也從來不是為了捧一踩一。

而是出于對電影、劇作發(fā)自內(nèi)心的喜歡和贊嘆。

地域、文化的相近，讓我們不自覺地進行比較，生出感慨。

但這不是「滅自己威風(fēng)」，而是將其作為一面鏡子，反觀自身的更多可能性。

就像中國電影鼎盛時也反哺了韓國電影人，如今韓國影視崛起，自然也可取其長。

比起站不住腳的嘲諷，我們更需要的是一份清醒自持。

既看到當(dāng)下實實在在的差距。

也不忘記我們曾經(jīng)擁有過怎樣的好作品。

終究，放下偏見，才能讓電影回歸電影本身。