自約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》一文中稱福樓拜處理場景的方式是“攝影機式的”，并由此提出小說創(chuàng)作的“空間化”問題。到當代的電影理論逐漸開始將電影的空間表現(xiàn)力、空間的敘事功能作為研究的對象。空間在很多藝術(shù)形式中越來越得到重視，尤其是在電影中。甚至有研究者提出電影是空間的藝術(shù)。這個空間可能是對于真實的空間的記錄，也可能是人造空間。電影空間既是物理性與地理性的所在，也可能是藝術(shù)家的創(chuàng)造。空間在電影中承擔著極大的表意功能。由此，本文擬以賈樟柯的電影《三峽好人》為例，參照理論家對于電影空間的理解與劃分，看“空間”這一要素在影片中承擔的功能。
從文化屬性上看，電影空間可劃分為地理空間、歷史空間、社會空間、精神空間等不同形式。從運動特征來看，電影空間可以分為內(nèi)部運動空間、外部運動空間、綜合運動空間。從敘事功能上看，電影空間可以分為環(huán)境性空間、情節(jié)性空間、展示性空間、過渡性空間等。從作品的基本構(gòu)成來看，電影空間可以分為文本空間和形式空間。
電影是空間的藝術(shù)。這個空間可能是對于真實的空間的記錄，也可能是人造空間。在藝術(shù)電影中空間的地位尤其重要。電影空間既是物理性與地理性的所在，也可能是藝術(shù)家的創(chuàng)造。空間在電影中承擔著極大的表意功能。
影片開頭，主人公在船山
00《三峽好人》的“空間層次”
《三峽好人》是第六代導演賈樟柯的代表作，這部電影拍攝完成只用了短短15天的時間。整部影片來自于非常偶然的插曲：畫家劉小東在三峽寫生的過程中，賈樟柯去拍攝。恰逢在那個時候，他們面對了人類有史以來可以說是最大的移民工程。這部電影保持了賈樟柯的記錄風格，散漫的記錄方式。唯一的改變是賈樟柯給電影設置了章節(jié)，賦予了電影小說講述式的形態(tài)。影片以兩條平行線索講述了劇中人物韓三明尋找自己的妻子兒女，沈紅尋找自己丈夫的故事。他們兩人的尋找?guī)ьI(lǐng)我們穿越移民中的三峽庫區(qū)。
根據(jù)整部影片的“講述”，我將其分為幾個空間層次：
第一層空間是最自然的三峽庫區(qū)的風景空間。這一空間在影片中成為影片始終的背景色。
第二層空間是電影中所呈現(xiàn)的三峽原住民地區(qū)的廢墟空間。
第三層是三峽人民的新的生活空間，很多小人物擠在一個非常擁擠的寫著“拆”字的空間中，逼仄的空間也在不斷擠壓著人與人的交往空間。
第四層是人與人交往的人際關(guān)系空間。這一層面其實在發(fā)生著微妙的變化，中國傳統(tǒng)社會是由“煙酒茶糖”所組成的社會空間正面臨慢慢的變革。
第五層是超現(xiàn)實的空間，由一些不可思議的場景構(gòu)成，既構(gòu)成了電影的隱喻的象征，也是一種指向現(xiàn)實的更深層的諷刺。
主人公韓三明
對于《三峽好人》這部電影，進行這樣的“空間劃分”，其實是比較粗略和簡單的。其實影視敘事空間的構(gòu)成關(guān)系相當復雜，它可以從多角度、多層次，以不同的標準來進行分析。除了筆者上面提到的一些劃分，還有研究者“把電影敘事空間分解為三個具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的不同層次，即畫格空間、鏡頭（畫面）空間和形象（影片）空間；畫格空間可歸屬于電影構(gòu)成的技術(shù)性范疇，鏡頭空間不妨看作電影構(gòu)成的‘語法’范疇，形象空間則屬于電影構(gòu)成的藝術(shù)性范疇”。
另外，“可以說鏡頭及鏡頭的空間性是一個整體的概念，它不光包括畫面構(gòu)圖的空間關(guān)系，而且涵蓋聲音（作為敘事性的敘述‘話語’和作為表現(xiàn)元素的非敘事性音樂、音響）以及聲畫組合（對位、平行、對比等）所造成的多種空間性構(gòu)成。”
多重空間疊合在一起
也有研究者認為：“‘鏡頭’和‘場景’是電影敘事空間的兩個基本量度單位，其中可以把‘鏡頭’作為最小單位，把‘場景’作為常用單位。影視的敘事空間是通過場景空間的蒙太奇鏡頭組接來實現(xiàn)場景的轉(zhuǎn)換和變化，使得觀眾可以從不同的距離和不同的角度來觀察動作以及展開的空間的變化和轉(zhuǎn)換。這跟戲曲不一樣，戲曲的空間轉(zhuǎn)換是靠演員的表演，如上下場、移步換形等。從組織的層次來說，鏡頭空間和場景空間分別是電影中最基本和最有意義的敘事空間單位。”
在此，筆者主要從鏡頭空間和形象空間的考慮，將《三峽好人》這部影片進行了大致的切分，與此同時，空間與空間之間并不是隔開的，而是有流動有對話的，空間層次之間的這種互動完成了對于影片的書寫，甚至可以說，空間完成了揭示主題，推進敘述進程，暗示人物關(guān)系與人物命運的作用。空間在這部影片中，有著非常立體的層次。在下面的分析中，筆者盡量在對影片進行空間分層的基礎(chǔ)上，兼顧畫面的構(gòu)圖，色彩以及聲音的配合，以期顯示出電影藝術(shù)獨特的富有立體感的空間層次。
美麗的三峽
01在主人公視野之外的風景空間
影片開頭，首先表達的是“尋找”的主題，主人公韓三明來三峽尋找自己很久不聯(lián)系的妻子與女兒。從去四川奉節(jié)縣的的船上，韓三明一直處于一種靜默的狀態(tài)。影片開頭的那三分鐘長鏡頭，船上冗雜著各種方言，音量很大，還有船的汽笛聲，畫面異常地淳樸、原生態(tài)。船的后面是非常美麗的三峽風景區(qū)，但是，當攝影機快要結(jié)束三分鐘的長鏡頭時，攝影機移到了主人公韓三明的身上，鏡頭空間呈現(xiàn)的是韓三明的特寫，他很平靜，這背后的風景對于韓三明來說似乎不構(gòu)成影響，或者說沒有任何互動。這體現(xiàn)了畫面構(gòu)圖的語式功能，這類景別有很強的意指性。這拉近了觀眾與主人公的距離，這種景別也意味著主體意義上的操縱，引導觀眾去想象“眼睛”背后的含義。主人公眼中的平靜顯示了他與這一風景空間的距離，從而為后續(xù)的情節(jié)作鋪墊。
影片中有一個非常細小的細節(jié)，是工地區(qū)的一個外來人問韓三明是否知道夔門？韓三明搖了搖頭說不知道，于是外來人拿出一張10元紙幣，告訴他人民幣背后的那片風景區(qū)就是夔門。于是，有了影片中后來的鏡頭，即三明來到夔門，拿著人民幣在夔門前比照著看。
三峽是自然地理的奇跡。隨著三峽大壩蓄水量的增加，很多的風景將要在水庫之下了。這個如畫一樣的三峽，并不在主人公的視野范圍之內(nèi)。大量的空境呈現(xiàn)了美麗的自然奇跡，但是卻與主人公，與很多生活在這片熱土中的小人物并不構(gòu)成審美的關(guān)系。在此，這一風景空間更凸顯了主人公的生存境遇，也使得主人公靜默的形象更加突出，也從側(cè)面推動了情節(jié)的發(fā)展。
主人公的生存空間
02廢墟空間的雙重意涵
在整場電影中，我們經(jīng)常可以看到鏡頭在三峽的廢墟空間中來回移動。不斷在記錄這個已經(jīng)被拆得差不多的空間。有趣的是，鏡頭幾乎都是以一種平行移動的，以大全景或者是全景來呈現(xiàn)的。大部分是通過劇中人物韓三明和沈紅的眼睛來帶領(lǐng)觀眾觀看。
如影片開頭，主人公韓三明穿過重重廢墟，去尋找妻子的家：四川省奉節(jié)縣青石街5號。當他穿過廢墟的時候，一堵墻瞬間坍塌下來。荒涼、破敗、到處都是瓦礫。同主人公韓三明一樣，我們也是這片土地的“外來人員”。我們同韓三明一樣，看到了毀滅與坍塌。
但是這樣一個廢墟空間既意味著破敗與毀滅，也意味著新生與中國的現(xiàn)代化。這是一片充滿矛盾的廢墟，在這片廢墟的背后隱約可以看到在霧氣籠罩之下的朦朧的三峽景色。這與第一層空間構(gòu)成了強烈的對照。
與此同時，這個巨大的廢墟工地，在影片展現(xiàn)的過程中多次出現(xiàn)了勞動者的身體及其美。在裸露的自然空間下（沒有樹木，也沒有房子），勞動者在敲打破碎的墻壁，他們拿著工具一錘一錘地敲打著，這一片廢墟對這群勞動者來說，是生活的可靠來源。
這是巨大的三峽工程的背后的建設，是巨大的歷史書寫的過程，也是歷史的掩埋與抹除的過程。這一空間在整部影片中既是實實在在的地理和物理空間，也是社會空間的掩埋與重構(gòu)過程。
主人公與愛人分享一顆大白兔奶糖
03和04新的生活空間與人際關(guān)系空間
當我們討論空間的時候，不單純僅僅是空間，而是與人的關(guān)系和聯(lián)結(jié)。這部影片的第三和第四層空間其實是緊密聯(lián)系在一起的。
賈樟柯給這部電影設置了章節(jié)，賦予了電影小說講述式的形態(tài)。影片中以字幕的形式分別出現(xiàn)了煙酒茶糖這四樣物品。把整部影片分成了四個章節(jié)。這四種物品代表的是傳統(tǒng)中國的交往和交流模式。傳統(tǒng)中國中的禮儀：禮物的交換。我們發(fā)現(xiàn)，在面臨重建的奉節(jié)縣這個地方，以“煙酒茶糖”為代表的傳統(tǒng)的“禮物型”關(guān)系也面臨著重建。在影片中的很多關(guān)節(jié)點上，這些“禮物”慢慢變得不那么有作用。比如，影片開頭，韓三明幾乎是被拽去看一場帶有勒索性質(zhì)的魔術(shù)表演。在表演的過程中，表演魔術(shù)的人說了一句話：要想水上漂，就要靠美鈔。還有一個細節(jié)是：韓三明和小馬哥面對面吃飯，中景鏡頭中，韓三明對著觀眾，在較遠的距離，小馬哥背對觀眾，觀眾可以近距離看到他的背。當韓三明的手機音樂響起，是《好人一生平安》。小馬哥用頗具諷刺意味的話語說：現(xiàn)在奉節(jié)縣哪還有什么好人啊！最后話題終結(jié)是三明讓小馬哥帶帶他，畫面空間的設置讓觀眾感覺以韓三明那一批淳樸的人的價值體系正在慢慢發(fā)生變化。
當煙酒逐漸不起作用的時候，人際關(guān)系、社會空間面臨著赤裸與重建。更具諷刺意味的是：只有一種東西成為聯(lián)結(jié)人與人之間的潤滑劑，那就是人民幣。
而當我們看到當煙和酒把主人公與小馬哥聯(lián)結(jié)在一起，一塊大白兔奶糖聯(lián)結(jié)了貧困的主人公和他的妻子時。似乎又暫時回到了那個“煙酒茶糖”可以聯(lián)結(jié)著人與人的那個時代，但是，影片中的小馬哥有一段非常悲涼的話，在與韓三明吃飯的時候，小馬哥以一種抒情的語調(diào)在說：現(xiàn)在的社會不適合我們了，因為我們太懷舊了。很多三峽移民住在新的棚戶房中，他們面對著新的壓力與新的對于人生的迷惘感。金錢成為不確定人生的確定依賴。
主人公和小馬哥
在此，第三層和第四層空間的緊密互動既是推動故事發(fā)展的推手，也不斷在揭示社會中的個人在面對新的轉(zhuǎn)型時候的選擇與無奈。
05超現(xiàn)實空間
更有意味的是，影片出現(xiàn)了超現(xiàn)實的空間，這給整部影片籠罩了一層后現(xiàn)代意味。最經(jīng)典的那個鏡頭是忽然有飛碟飛過。很多評論家在揣測這個飛碟到底到底是什么意思。賈樟柯在接受采訪的時候略帶玩笑地說：我們現(xiàn)在發(fā)展得這樣好，說不定外星人也想來看看呢？玩笑之語，帶出了影片的超現(xiàn)實空間。這個空間在鏡頭語言中呈現(xiàn)，卻給觀者留下了一段空白。
還有一個經(jīng)典的荒誕性場景是結(jié)尾當韓三明收拾行李帶領(lǐng)一批人回山西的時候，在遠處有一個人物在走鋼絲，遠景是三峽的景色，中景是對稱的三峽的兩棟普通建筑，就在這兩棟建筑之間，一個人在走鋼絲，而近景是主人公韓三明停下腳步，遠遠地盯著走鋼絲的人。此時，我們無法看到主人公的表情，但是，這樣的空間設置，給了我們無限的遐想。像主人公這樣一個活得如“靜物”般的生命，面對這樣危險的場面，想來也是極為震動。遠處的人物在生活中命懸一線，這是不是殘酷現(xiàn)實的標記？面對這座即將消逝的城市，面對無盡的坍塌和飛揚的塵土，面對無數(shù)的拆毀和無盡的問題（兩千年的城市在兩年就拆除了）。在幾乎是充滿絕望的土地上，依舊有生命在掙扎，在綻放，像那位命懸一線的走鋼絲者。
06結(jié)語
《三峽好人》的英文名為“still life”，翻譯過來是“靜物”。張旭東曾經(jīng)在《消逝的詩學:賈樟柯的電影》中說：在這個特定意義上，對靜物的特別迷戀也與賈樟柯的紀實沖動有關(guān)，用他自己的話說：“鏡頭前一批又一批勞動者來來去去。”他對那些其生存如靜物一樣寂靜的人肅然起敬。《三峽好人》里被迫遷徙的勞動者，以及《世界》主人公們躁動不安的移動性——其中每個人都在運動，從小鎮(zhèn)跑到城市，從烏克蘭到北京或從北京到烏蘭巴托——遙遙指向賈樟柯早年對不可移動性的關(guān)注，即關(guān)注那些被固定在狹隘城市和小鎮(zhèn)里的人們，這種關(guān)注曾界定了賈樟柯電影形成時期的性質(zhì)。這可以與賈樟柯對于本部電影的文學性闡釋對應起來。
[我]有一天闖入一間無人的房間，看到主人桌子上布滿塵土的物品,似乎突然發(fā)現(xiàn)了靜物的秘密，那些長年不變的擺設，桌子上布滿灰塵的器物，窗臺上的酒瓶，墻上的飾物都突然具有了一種憂傷的詩意。靜物代表著一種被我們忽略的現(xiàn)實，雖然它深深地留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。
在流動的空間中的人，其實蘊含的是小人物的命運。他們表面上那樣靜默，那樣沉默，在整個時代中，顯得那樣被動。但是，他們不會也永遠不可能處于“靜止”狀態(tài)。
