每個(gè)人心中，都有一個(gè)喜劇之王。
或許是查理·卓別林，或許是周星馳，或許是憨豆先生。
他們或創(chuàng)造了喜劇的時(shí)代，或打破了語言的隔閡。
總之，都是了不起的人物。
但有這么一位喜劇巨匠，十個(gè)人里有九個(gè)人說不來他的名字，偏偏都看過他的電影，或者說模仿他、致敬他的電影。
成龍、周星馳、諾蘭、韋斯·安德森……
他們站在這個(gè)巨人肩膀上，創(chuàng)造了無數(shù)經(jīng)典。
這位喜劇大師，就是和查理·卓別林齊名，默片喜劇三杰之一的，巴斯特·基頓。
01.天才
巴斯特·基頓算是出身演藝世家，老爸老媽都是馬戲團(tuán)動(dòng)作雜耍演員。
耳濡目染再加上天賦異稟，巴斯特很早就表現(xiàn)出對(duì)表演的興趣。
不到一歲就在舞臺(tái)上跑來跑去，給臺(tái)上演員制造麻煩，卻意外產(chǎn)生了笑果。
四歲時(shí)，和老爸老媽組成基頓三人組，他爸負(fù)責(zé)高難度雜耍動(dòng)作，他負(fù)責(zé)搗亂，以及被爹媽扔來扔去。
就這樣惹人開懷一笑的工作，就能讓他每周有屬于自己的250美元收入，巴斯特不僅是基頓三人組最耀眼的明星，他的成熟穩(wěn)重，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了同齡人。
12歲，開上了自己的汽車；21歲，擔(dān)起了養(yǎng)活全家的重?fù)?dān)。
▲紀(jì)錄片《了不起的巴斯特》
1917年，巴斯特·基頓正式進(jìn)軍電影界，和當(dāng)時(shí)著名的喜劇演員“大胖”羅斯科·阿巴克爾合作了諸多短片；
1919年，當(dāng)查理·卓別林已經(jīng)拍了5年電影，巴斯特·基頓剛從一戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)歸國，重回電影事業(yè)。
就像那個(gè)時(shí)代所有拍喜劇的電影人一樣，巴斯特以拍攝雙卷喜劇（時(shí)長20分鐘左右）入行。
入行不久，巴斯特·基頓就找到了自己的定位——
動(dòng)作喜劇演員。
區(qū)別于卓別林富含感情，有著人文關(guān)懷的創(chuàng)作思路，以及豐富的面部表情，巴斯特似乎天生喜怒不形于色，人送外號(hào)“冷面笑匠”。
▲卷邊帽和冷淡臉構(gòu)成了巴斯特經(jīng)典形象
無論人物遭遇什么處境，開心還是難過，害怕還是興奮，他永遠(yuǎn)擺著一副冷面苦瓜臉。
他不需要表情來傳遞感情，動(dòng)作就是他最好的表達(dá)方式。
巴斯特·基頓，注定屬于默片時(shí)代。
由于默片的技術(shù)限制，默片演員們要想逗觀眾一笑，要么有十足創(chuàng)意，要么有夸張肢體。
顯然，巴斯特·基頓是兩方面的集大成者。
他有在馬戲團(tuán)歷練多年的身手，有靈活的頭腦和絕倫的創(chuàng)造力。
他是道具大師，會(huì)創(chuàng)造新事物，運(yùn)用各種道具讓觀眾眼前一亮。
在短片《船》里，巴斯特讓一艘普通木船有了模型的設(shè)計(jì)感和玩具的既視感。
《稻草人》里，巴斯特則為蝸居青年正名，房間再小也能玩出花。
▲半自動(dòng)化餐桌
▲水缸變沙發(fā)
▲床翻過來就是鋼琴
在他最富盛名的短片《一周》里，巴斯特·基頓把想象力發(fā)揮得淋漓盡致。
他和女演員飾演的一對(duì)新婚夫妻收到了組合房屋的禮物，卻因?yàn)榍閿嘲抵袚v亂，涂改部件號(hào)碼，導(dǎo)致搭建出來的房子，成了后現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑。
巴斯特·基頓，把建筑當(dāng)作了游戲。
此后電影的笑點(diǎn)，都基于這棟反常建筑之上。
短片最后，巴斯特拋出了最精彩的梗。
夫妻倆帶著房子到新居住地的途中，突然被困在鐵軌上動(dòng)彈不得，只見遠(yuǎn)處駛來一輛火車，眼看就要把他們的新房撞得粉碎。
結(jié)果，火車與房子擦肩而過，它們?cè)诓煌蔫F軌之上。
正在主角和觀眾都松了一口氣時(shí)候，巴斯特使了一招回馬槍。
這種反轉(zhuǎn)再反轉(zhuǎn)的套路，如今自然見怪不怪，但要知道，這可是1920年的電影。
運(yùn)用視覺的錯(cuò)位和鏡頭的局限，巴斯特把懸念和驚喜留在了最后一秒。
這場(chǎng)戲，更是對(duì)巴斯特·基頓電影規(guī)則的完美詮釋。
在他的電影里，角色和觀眾一樣，只能看到鏡頭之內(nèi)的地方，這樣可以讓觀眾隨著角色共同經(jīng)歷情緒起伏，享受未知帶來的刺激。
他還是動(dòng)作大師，無論什么驚險(xiǎn)刺激高難度的動(dòng)作，在他身上都不成問題。并且，他不用替身。
在《警察》里，為逃避追捕的巴斯特，搭了個(gè)順風(fēng)車，只不過沒有事先征得車主同意。
《福爾摩斯二世》里，一心想成為偵探的巴斯特，為了追上嫌疑人，從樓頂抱著升降桿躍下，穩(wěn)穩(wěn)落在車子里。
集大成者《將軍號(hào)》里，巴斯特更是在火車上做出了許多匪夷所思的高難度動(dòng)作。
南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間，身為南方火車司機(jī)的巴斯特，因?yàn)椴荒苋胛槎恍膼鄣呐死渎洌矍榈乃踔翛]有察覺自己坐在火車連桿上，失魂落魄的感覺光用動(dòng)作就得到了極致體現(xiàn)。
在之后鐵路追逐戲里，巴斯特更是親自上陣，做了許多高難度甚至是危險(xiǎn)動(dòng)作。
在火車還在行駛時(shí)候，到鐵軌上移開橫木。
為什么不把木頭丟到一邊？答案在下面。
以上，都是巴斯特親自上陣，沒有特效不用替身拍攝出來的效果。
拍出《公民凱恩》的奧遜·威爾斯，曾不吝贊美《將軍號(hào)》，說它有一種高級(jí)的幽默。并直言，這種幽默卓別林都不具備。
這種幽默，或許是巴斯特·基頓對(duì)于電影特技的追求。
卓別林創(chuàng)作重心偏向故事情節(jié)，其精彩動(dòng)作設(shè)計(jì)多是小格局小場(chǎng)景里的復(fù)雜變化。
巴斯特更偏向技術(shù)動(dòng)作，大場(chǎng)面大景觀更能凸顯他的利落身手和精巧布局。
真正把動(dòng)作和喜劇融會(huì)貫通的，巴斯特·基頓可以說是影史第一人。
02.先驅(qū)
費(fèi)里尼曾經(jīng)這么說過：查理是在扮演一個(gè)孩子，而基頓就是一個(gè)孩子。
相比怎么玩得有意義，巴斯特更在意怎么玩得有趣。
巴斯特·基頓的電影里，沒有那么多對(duì)社會(huì)的鞭笞、人性的批判，他的故事，往往都是由簡(jiǎn)單的起因，刺激的過程，完美的結(jié)局組合而成。
之所以這樣，和他的創(chuàng)作方式有很大關(guān)系。
巴斯特在構(gòu)思電影時(shí)，總是想好開頭結(jié)尾后，就開始拍攝。
沒有劇本，沒有中間部分，他如此說：中間部分會(huì)自己出來的。
于是，拍電影對(duì)于巴斯特來說，更像是一場(chǎng)未知的冒險(xiǎn)，而他則是出色的冒險(xiǎn)家。
他總是親自上陣，用真實(shí)的動(dòng)作場(chǎng)面來讓觀眾信服，讓他們看到電影里的畫面，就會(huì)相信那是此時(shí)此刻正在發(fā)生的事情。
既然是動(dòng)作演員，又追求真實(shí)效果，自然少不了受傷遇險(xiǎn)。
腳踝骨折、差點(diǎn)淹死、被大炮震暈。
最兇險(xiǎn)的是在《福爾摩斯二世》拍攝期間，巴斯特脖子摔傷，骨頭裂開，卻直到多年以后才被發(fā)現(xiàn)。
在那個(gè)沒有電腦特效，又不著重故事情節(jié)設(shè)計(jì)的環(huán)境里，這樣的創(chuàng)作方式看似是理所應(yīng)當(dāng)，但這也恰恰是巴斯特電影旺盛的生命力所在。
因?yàn)椋鎸?shí)所帶來的震撼，與特效完全不是一回事。
隨著時(shí)間推移，擁有短暫巔峰期的巴斯特·基頓或許漸漸被世人所遺忘，但電影從來沒有忘記他。
無數(shù)創(chuàng)作者，用繼承和致敬的方式銘記他。
成龍繼承發(fā)揚(yáng)了巴斯特對(duì)動(dòng)作和喜劇的結(jié)合，這一點(diǎn)無可置疑。
在成龍的電影里，許多精彩鏡頭都是對(duì)巴斯特·基頓的致敬模仿。
《A計(jì)劃》中，從鐘樓上跌落一幕，借鑒了《三個(gè)時(shí)代》。
《A計(jì)劃續(xù)集》中，被倒下的竹門樓砸中一幕，致敬了《船長二世》。
▲或許是巴斯特電影里被借鑒最多的一幕
《飛鷹計(jì)劃》中，被狂風(fēng)吹得站不直身子，同樣借鑒了《船長二世》。
《警察故事》中，抓住飛馳的公交車一幕，模仿了《白日夢(mèng)》。
不僅是靈感來源，巴斯特和成龍一脈相承的，是人物對(duì)于喜劇的表現(xiàn)方式。
他們外形都并不高大，卻敢打敢拼，用雜耍般的動(dòng)作制造笑果。
在表現(xiàn)喜劇效果時(shí)，他們不裝傻充愣，而是巧妙地把人物置于弱勢(shì)地位，在人物全力反擊的時(shí)候，笑點(diǎn)自然而然誕生。
巴斯特·基頓并不是一開始就不茍言笑，在早期的短片里，他就像所有喜劇演員一樣，臉上掛著夸張變形的表情。
但后來收起笑容，卻也讓他的電影多了一種魔力。電影里，他不再努力討好、用夸張的表演刺激觀眾，而是把笑點(diǎn)放置于角色的舉手投足之間，為角色設(shè)置更多錯(cuò)位處境，讓觀眾去發(fā)現(xiàn)去享受。
冰冷面孔和滑稽形體形成的反差，是巴斯特幽默氣質(zhì)的來源。
這種感覺，就像早期星爺和鼎盛時(shí)期星爺?shù)牟顒e，由刻意到圓通。
對(duì)了，星爺在《唐伯虎點(diǎn)秋香》里，也設(shè)計(jì)了幾處致敬巴斯特·基頓的片段。
被老婆們強(qiáng)迫擺笑臉卻笑不出來，只能用手指做做樣子，致敬的是《西行》里巴斯特的經(jīng)典動(dòng)作。
坐了艘快船追秋香，哪知道這船是沉得快，更是巴斯特百用不厭的笑點(diǎn)。
巴斯特·基頓電影的故事不復(fù)雜不煽情，那是因?yàn)樗木Χ挤旁陔娪凹夹g(shù)的創(chuàng)新上。
對(duì)于空間、道具的運(yùn)用，都能在之后的電影里看到模仿致敬的痕跡。
▲巴斯特的《船》和諾蘭的《盜夢(mèng)空間》
▲更多借鑒巴斯特的影視劇
對(duì)于電影形式的思考，更是領(lǐng)先整個(gè)時(shí)代。
打破第四面墻，讓片中人物和鏡頭之外的觀眾形成互動(dòng)。
就像《一周》里，女主角洗澡時(shí)肥皂脫手，正要撿起來時(shí)，女主角突然意識(shí)到了鏡頭之外觀眾的存在，隨后一只大手便遮住了鏡頭。
《福爾摩斯二世》里，巴斯特更是把技術(shù)運(yùn)用到了極致。
利用雙重曝光技術(shù)，讓他實(shí)現(xiàn)了主人公在夢(mèng)境里靈魂出竅的特效鏡頭。
然后，把電影剪輯的梗轉(zhuǎn)化成了笑點(diǎn)呈現(xiàn)出來。
在主人公的夢(mèng)里，他進(jìn)入了大銀幕上正在播放的電影里。隨著電影場(chǎng)景不斷轉(zhuǎn)換，主人公面對(duì)突如其來的變化疲于應(yīng)付，營造出一種超現(xiàn)實(shí)的幽默。
▲這部電影直接影響了伍迪·艾倫創(chuàng)作《開羅紫玫瑰》
在巴斯特的電影里，鏡頭不僅僅只擔(dān)任記錄功能，通過特定的角度方位，鏡頭同樣參與到了敘事中。
巴斯特·基頓為電影創(chuàng)造出了更多可能性，讓之后的電影人受益匪淺，直到現(xiàn)在。
03.被遺忘的喜劇之王
1930年，正在巔峰期的巴斯特·基頓，突然一頹不振，就像從電影界消失一般。
有人說，有聲電影的到來終結(jié)了默片時(shí)代。
這當(dāng)然是客觀的歷史原因，但對(duì)于天才來說，每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作方式。
查理·卓別林，照樣在有聲電影時(shí)代來臨之后創(chuàng)作出了《城市之光》《摩登時(shí)代》《大獨(dú)裁者》等傳世經(jīng)典。
巴斯特·基頓當(dāng)然不是被有聲電影打敗，而是被束縛住了天才的頭腦和創(chuàng)作的自由。
1928年，在同時(shí)代的卓別林、哈羅德·勞埃德勸阻下，巴斯特還是簽約了米高梅。
那時(shí)的巴斯特還不知道，這個(gè)選擇是他人生中最大的錯(cuò)誤。
巴斯特·基頓拍電影，說起來挺瀟灑，沒有劇本更不在乎成本，成片拍出來后還會(huì)試映，根據(jù)觀眾反應(yīng)再進(jìn)行增刪改換。
但到了制片廠里，條條框框的制度——預(yù)算、時(shí)間、劇本徹底限制了巴斯特的發(fā)揮。
▲紀(jì)錄片《了不起的巴斯特》
他徹底失去了掌控一部電影的權(quán)力。
在制片廠沉寂多年，巴斯特被時(shí)代拋棄，但是他對(duì)電影的影響力卻無法讓人視而不見。
1952年，卓別林在自編自導(dǎo)自演的《舞臺(tái)春秋》里，請(qǐng)來了巴斯特·基頓，兩人在最后一場(chǎng)舞臺(tái)表演的戲里各顯神通。
在這挽歌似的電影里，卓別林和巴斯特，這兩個(gè)劃時(shí)代的喜劇巨匠，時(shí)隔多年第二次同臺(tái)表演，留下了難以復(fù)刻的經(jīng)典。
1960年，巴斯特·基頓獲得了奧斯卡終身成就獎(jiǎng)。
從巔峰到谷底，巴斯特在短短十年內(nèi)經(jīng)歷了大起大落，在這個(gè)健忘的世界里，他看起來就如同消失了一般。
但電影從來沒有忘記他。
那個(gè)無論多危險(xiǎn)場(chǎng)景都親自上陣實(shí)拍，就算摔得再慘也不用替身的演員；
無論多滑稽的動(dòng)作，都能手到擒來的喜劇大師；
創(chuàng)造了無數(shù)影像奇跡的電影大師；
這些或技術(shù)或精神的遺產(chǎn)，是他留給電影最寶貴的財(cái)富。
這份財(cái)富價(jià)值幾何？
看看有多少電影人模仿借鑒致敬他，就能明白了。
– END –
