《梁山伯與祝英臺》的故事家喻戶曉。

作為中國民間四大愛情故事之一，知曉就意味著被劇透，所以在大家已知劇情的情況下再改編，難度就比較大。

中國電影一百多年來，兩岸三地有無數(shù)的導(dǎo)演拍過梁祝的故事，但被人記住的并不多，李翰祥和徐克是其中值得說道的代表導(dǎo)演。

李翰祥版的《梁山伯與祝英臺》的藝術(shù)造詣非常高。

盡管是在邵氏的攝影棚內(nèi)拍攝，但是電影的構(gòu)圖、布景兼具古樸跟唯美。

以行帶景的煙霧繚繞好似仙境，繪畫性的畫面宛如人在畫中游，再加賦比興的手法，讓《梁山伯與祝英臺》無愧于黃梅調(diào)電影集大成者的頭銜。

草橋相遇、三載同窗、十八相送、樓臺相會、英臺哭墳、化蝶雙飛六大篇章組成了梁祝的故事。

李翰祥的改編，在敘事方式上與此并無二致，但在相送和相會這兩段前后做了更改，放大梁祝之間的郎情妾意，讓最后“情為何物，生死相許”的情緒爆發(fā)更為濃烈。

梁祝流傳最廣的兩個版本都是祝英臺主動向梁山伯示愛，讓梁山伯到她家里提親。

一個版本上是梁山伯因家境貧寒，無力迎娶，只能忍痛割愛，以淚洗面，導(dǎo)致相思成疾。

另一個版本是梁山伯把祝英臺所說的“二八、三七、六四定”中的十天后上門下聘理解為三十天后來，導(dǎo)致錯過了時間，祝英臺已嫁到馬家。

這兩個版本后面的故事都是一樣的。

馬文才醫(yī)得知祝英臺是女子，便搶先一步到祝家定親。

梁山伯縱使難舍難分，也拗不過父母之命，媒妁之言，回到家后抱憾而終，后英臺哭墳，化蝶雙飛。

但在李翰祥的版本里，祝英臺先讓師母為她做媒，再在十八相送的過程中不斷暗示梁山伯，快要到家時又假意將自家九妹許配給梁山伯來明示。

可梁山伯終是呆頭鵝，一直未能意會，直至師母把祝英臺的信物交給梁山伯，又告訴她祝英臺本是女兒身，梁山伯這才恍然大悟，帶上行囊到祝家莊尋英臺雙宿雙飛。

只是祝父在祝英臺回家之后，因馬文才家有權(quán)有勢又有財，為了攀上這根高枝，自己做主將女兒許配給了馬文才，讓梁山伯比翼雙飛的夙愿落空。

在這個過程中，李翰祥隱去了馬文才，讓他成了麥格芬，只聞其名，不見其人。

這讓梁祝的悲劇不再局限于父權(quán)制，而是當(dāng)時封建禮制這只無形的大手造成了無數(shù)梁祝式悲情，在主題格局上，升華了原故事。

之后梁祝生死離別也沒有原故事中的哭天喊地，李翰祥用了托物言志的表現(xiàn)手法。

祝英臺將斷發(fā)送于梁山伯，寓意今生成不了結(jié)發(fā)夫妻，但愿來世長長久久，梁山伯把咳血的手帕贈給祝英臺，表明自己矢志不渝的愛情。

這樣的改編對梁山伯與祝英臺的感情渲染點到為止，不過于賣慘，逼著觀眾落淚，也不至于無聊，讓觀影變得無趣。

畢竟《梁山伯與祝英臺》是黃梅調(diào)電影，從頭到尾都是大段唱詞，若是對戲曲不感興趣，可能會被直接勸退。

好在李翰祥的改編妙筆生花、閑庭信步，平鋪直敘中娓娓道來，雖票友味很濃，但妙趣橫生的電影式敘述，還是讓《梁山伯與祝英臺》成了一部好電影。

看到這部電影的觀眾不只有我們，還有年輕時的徐克。

繼翻拍李翰祥的《倩女幽魂》之后，徐克又把《梁山伯與祝英臺》大刀闊斧，與《倩女幽魂》一樣，他改編的《梁祝》也成為了經(jīng)典。

徐克版的《梁祝》保留了李翰祥版的兩大精髓，一是繼續(xù)讓馬文才成為麥格芬，二是梁山泊送給祝英臺咳血的物件。

但在其他方面，徐克延續(xù)了他顛覆性改編的風(fēng)格，對李翰祥是學(xué)，而非臨摹，這種學(xué)甚至超越了李翰祥的《梁山伯與祝英臺》。

如影片一開頭就打破常規(guī)，祝英臺不再是大家閨秀的窈窕淑女，也不是為了念書女扮男裝騙父親讓她去書院學(xué)習(xí)的溫婉女子。

而是一個性格率直，活潑頑皮的大小姐，女扮男裝到學(xué)院也不是因為所謂的學(xué)問，是父母看不慣她胸?zé)o點墨，又不知禮數(shù)，害怕丟了仕族的臉面，才出此下策。

祝英臺來到學(xué)院之后，徐克也沒有讓故事遵循原版的草橋結(jié)拜、三載同窗、十八相送。

反而以他一貫的后現(xiàn)代主義詮釋梁祝的相遇、相知、相愛，讓古典愛情變成了青春愛情，極盡筆墨填滿梁祝的校園戀。

在此基礎(chǔ)之上，徐克刪掉了原版四九這個角色，新增了亭望春、若虛，以及一條明線與一條暗線。

從何潤東飾演的亭望春中就可以看出徐克特立獨行的大膽改編，讓斷袖余桃成了《梁祝》里推進(jìn)劇情發(fā)展的重要線索，且融入的恰到好處。

而多了的若虛，則是祝英臺的母親他們這一輩人的故事。

祝母跟祝英臺一樣，當(dāng)初女扮男裝來學(xué)院念書，愛上了窮書生若虛，可因門戶之見被迫分開。

他們這一代人面對愛情的桎梏，選擇的是放棄、順從與逃避，不相信可笑的年少輕狂，輕易地看清了現(xiàn)實的殘酷，海誓山盟不能當(dāng)飯吃，天造地設(shè)不能當(dāng)日子過。

所以若虛和祝母，一個聽從父母之命，嫁了個有錢人，錦衣玉食一輩子，一個出家當(dāng)和尚，清茶古燈，吃齋念佛，不再理會塵世情緣，只當(dāng)過去是一場彼此錯誤的放肆。

但是祝英臺與上一輩人不一樣，她是一個反抗者，反抗封建禮制、條條框框和階級歧視，反抗權(quán)威、諂媚跟迂腐。

她不像其他大戶人家一樣，琴棋書畫樣樣精通，她想要找到存在的意義，所以她怒斥讀書就為科舉，當(dāng)著父親的面解開綁腿的繩子，提出跟梁山伯私奔。

上一代人不能自由戀愛的苦，上一代人沒有對信仰的堅持，上一代人天天擦脂抹粉，戴著虛偽面具阿諛奉承、整日陪笑的偽裝，她不想再在自己身上重復(fù)。

所以徐克在片尾讓大雨淋掉了她臉上厚厚的胭脂水粉，變回了之前青春靚麗的樣子，她沒有被上一輩人所同化，依舊是那個敢愛敢恨的祝英臺，即使代價是化蝶飛。

這種兩代人對比的表現(xiàn)手法突顯影片的包容與豐富。

不像李翰祥版只有單線敘事那么單調(diào)，也沒有一味地否定上一代人，更沒有盲目的追捧下一代人。

他只是給出了兩種選擇，至于誰對誰錯，全憑觀眾自己分辨。

上一輩人對現(xiàn)實看得更深，社會就是趨炎附勢，下一代人更有勇氣，敢于對一切權(quán)威發(fā)出挑戰(zhàn)。

每代人都有說服對方的理由，這樣的對立與矛盾也會一直延續(xù)下去，這種無解的局面也會一直存在。

由此可知，徐克版的《梁祝》講得不是愛情故事，而是這種對抗，以及對兩代人思想碰撞的思考，還不乏徐克電影中經(jīng)常可以看見的家國情懷。

片中個人的家國憂思與針砭時事，廟堂的相互勾結(jié)和明爭暗斗，由上到下只求一個安逸，都成了旁觀者，聽天由命的坐視山河破碎，這才讓北狄西戎猖獗。

徐克借《梁祝》譴責(zé)這些頭逃過東岸，身子留在西岸的大多數(shù)。

可他又理解這些人，他們不知什么是國仇家恨，只有一腔熱血成不了氣候，徐克將家國的個人矛盾也放在了《梁祝》中。

所以《梁祝》既是兩代人的對抗，也是徐克與年輕人的對抗。

他開始思考自己與年輕人的關(guān)系，正是因為這種主動的思考讓徐克的電影總能跟得上新鮮事物的發(fā)展，總能做出些超前的東西。