《湍流與靜流—電影中的節(jié)奏設(shè)計(jì)》書中，對(duì)于重復(fù)的定義是，一種通過漸離和動(dòng)作的減慢實(shí)現(xiàn)中斷的手法。小津安二郎的電影時(shí)常插入反復(fù)的元素是這方面的示范。
克爾凱郭爾對(duì)于反復(fù)有不同的定義，他認(rèn)為反復(fù)更傾向一種創(chuàng)造，會(huì)衍生一種新的東西，指向一股力量上的提升。而筆者認(rèn)為這種新的東西，其實(shí)就是通過重復(fù)的方式在觀眾心理上產(chǎn)生時(shí)間流過的痕跡，讓觀眾對(duì)于圖像的內(nèi)容有創(chuàng)造性的理解。
演員的重復(fù)，這應(yīng)該是無需質(zhì)疑的事實(shí)。蔡明亮的每一部作品，都有李康生。這仿佛是致敬他的偶像“特呂弗”，因?yàn)樘貐胃ヒ沧屗娪白髌分械牧硪粋€(gè)自我——尚—皮耶·李?yuàn)W，從處女座《四百擊》之后在另外四部作品中擔(dān)任相同的角色。
蔡明亮在臺(tái)北電影資料館接觸到戰(zhàn)后現(xiàn)代主義電影，自此一生都沉醉于特呂弗的電影。也在他的多部影片如《臉》《你那邊幾點(diǎn)》中指涉致敬特呂弗。李康生并非科班出身的演員，只是蔡明亮在電子游樂場(chǎng)發(fā)掘出來的“半路出家”素人。卻不想?yún)s結(jié)下了一生的緣分。
李康生沒有任何的表演經(jīng)驗(yàn)，因此在每一部作品中總是拒絕導(dǎo)演拍攝時(shí)候的任何指示，堅(jiān)持以自己的緩慢與木訥的方式去應(yīng)對(duì)。但在蔡明亮意識(shí)到導(dǎo)演應(yīng)該去除一種對(duì)演員先入為主的表演方式指導(dǎo)后，他調(diào)整自己的步調(diào)去適應(yīng)李康生，從此合作無間誕生出一部部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)電影。
因此，李康生個(gè)人的表演風(fēng)格，影響了蔡明亮關(guān)于慢的思考，從而影響了他的作者風(fēng)格——慢電影風(fēng)格。除了李康生，還有苗天，陸弈靜，陳湘琪，楊貴媚等演員也在電影出作品中重復(fù)出現(xiàn)。作為一種作者電影系列電影慣用的符號(hào)蔡明亮這種做法并不新鮮，王家衛(wèi)電影慣用梁朝偉，賈樟柯御用的趙濤，黑澤明御用的三船敏郎等等，但蔡明亮卻是將這種重復(fù)演員運(yùn)用推向極致運(yùn)用的先行者。
因?yàn)樗运l(fā)掘了李康生之后，他的每一部作品都有李康生。李康生成為了與他捆綁在一起的符號(hào)。這種重復(fù)演員的出現(xiàn)，其實(shí)也是一種相對(duì)于運(yùn)動(dòng)變化的靜止，演員沒變，變得是角色身份。從某一種程度來說，不變的角色依舊營(yíng)造了一個(gè)靜止的空間供觀眾漂流。
《蔡明亮與緩慢電影》中提到蔡明亮的整體作品是一個(gè)系列，我們可以發(fā)現(xiàn)，每一部電影構(gòu)成部分不是完全自給自足，后來的元素會(huì)回過頭來闡明之前的元素，也就是勞拉穆而維的“重復(fù)與返回”觀點(diǎn)。
蔡明亮電影通過同個(gè)電影作品的不同鏡頭順序出現(xiàn)相同物品以及兩個(gè)電影作品之間跨文本的相同物品的重復(fù)出現(xiàn)，來讓沉思觀眾建構(gòu)屬于超出屏幕的敘事線索，參與猜謎與解謎的過程，鏡頭靜止著不動(dòng)產(chǎn)生一定程度上的沉悶，重復(fù)物件的出現(xiàn)對(duì)于沉思觀眾而言，卻也消磨了觀眾的耐性。
在《河流》中，突患怪脖子病的小康，在陸筱琳帶他去求神拜佛無用之后，兩母子在客廳吃榴蓮的場(chǎng)景可謂經(jīng)典。客廳單束燈光打下，母親陸筱琳蹲在地上切榴蓮，小康在痛苦的擺弄著自己的脖子，而另外一盞廁所的燈打在景深的深處，因?yàn)榉块T是開著的，父親苗天從廁所洗完澡出來，他對(duì)于客廳母子的動(dòng)靜毫無興趣，他很快進(jìn)了自己房間，關(guān)上了門。
這里已經(jīng)暗示了這個(gè)家庭的貌合神離，就好像苗天房間從影片開始便漏水一樣，這個(gè)家庭千瘡百孔支離破碎。這時(shí)候，陸筱琳把自己的拿給了小康，幫他按摩，小康接過自己按，而筱琳則繼續(xù)切榴蓮，兩母子在吃，固定長(zhǎng)鏡頭維持了129秒。
接下來的鏡頭按摩聲莫名消失，讓我們以為消失了，或許要開啟下一個(gè)段落敘事，聲音是筱琳自然動(dòng)作的聲音，筱琳播放電視，然后走到床上抱著枕頭觀看，電視的內(nèi)容是兩個(gè)角色的頭在親吻，然而這時(shí)電視機(jī)的聲音卻被刻意抹去了，觀眾只能透過鏡頭看到筱琳在看著電視播放看到親吻的畫面（這種三層畫框式的構(gòu)圖又提醒了觀眾“正在看”的意識(shí)。）
這時(shí)的聲音突如其來的持續(xù)，筱琳沿著聲源別頭看了一下，這仿佛在提醒觀眾將注意力集中在這個(gè)聲音之中，然而觀眾這時(shí)通過親吻的畫面和的聲音，自行結(jié)合聯(lián)想，這種自我創(chuàng)造的敘事內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于畫面機(jī)械提供的內(nèi)容。
也就是結(jié)合前面敘事的去特殊戀愛場(chǎng)所三溫暖的苗天，獨(dú)自分房睡，以及另外一個(gè)男人接送的筱琳。此時(shí)所有的信息都串聯(lián)在一起，給觀眾揭示一個(gè)信息就是，這個(gè)一個(gè)特殊戀愛的家庭，父親是特殊戀愛而母親在外有情夫，這個(gè)家庭內(nèi)部很冷漠所以筱琳靠是常有的事情。
這個(gè)物品，在這里并不是以實(shí)在的圖形出現(xiàn)而是以聲音作為代表重復(fù)出現(xiàn)在這個(gè)下個(gè)鏡頭，也使得觀眾在這個(gè)鏡頭畫面的基礎(chǔ)上開始串聯(lián)起前面畫面的內(nèi)容，這實(shí)際上就是一個(gè)通過重復(fù)物體符號(hào)（盡管是聲音代表）引導(dǎo)觀眾主動(dòng)返回前面的圖像，去重新建構(gòu)新的完整的敘事內(nèi)容。
而作品與作品之間跨文本互文的重復(fù)出現(xiàn)的物件重復(fù)有“天橋”“電飯煲”“公寓”“電梯”等等。“天橋”，是2002年拍攝的《天橋不見了》的天橋，這座天橋同樣在2001年《你那邊幾點(diǎn)》出現(xiàn)過。
湘琪曾經(jīng)在《你那邊幾點(diǎn)》中在天橋上買過小康的手表，盡管小康說在戴孝會(huì)傳染霉運(yùn)給湘琪，但是湘琪依然選擇了購買，留下的蛋糕暗示著兩個(gè)人曖昧的情愫暗生。后來在《天橋不見了》這個(gè)短片中，湘琪再次回去天橋找李康生延續(xù)了這個(gè)劇情線索。同樣延續(xù)著他們曖昧情愫的意象還有“扶梯”。
在《河流》開場(chǎng)的新光三越的電梯中，兩人差點(diǎn)擦肩而過，卻被湘琪認(rèn)出，而在《天橋不見了》，也出現(xiàn)過湘琪做過這個(gè)上下扶梯。但是很快，湘琪卻在《天橋不見了》讓湘琪和小康擦肩而過。
重復(fù)出現(xiàn)的“扶梯”意象，讓我們恍惚返回到《河流》開場(chǎng)的鏡頭，湘琪她在《河流》彌補(bǔ)了《天橋不見了》的缺憾，因?yàn)椋拖瘛短鞓虿灰娏恕分鞋F(xiàn)實(shí)中臺(tái)北火車站你的天橋一樣，天橋被拆了，他們兩個(gè)相遇的媒介不復(fù)存在了。如果在人流中只有一面之緣的人，還會(huì)有可能再見面嗎？蔡明亮在《河流》重復(fù)“扶梯”場(chǎng)景的指涉，或許是給我們提供一種對(duì)于人與人之間相遇與重逢的另一種思考角度。
霍利斯·弗蘭普頓（HollisFrampton）通過拍攝靜止圖片，配以旁白，并放置在熱板上燃燒的實(shí)驗(yàn)揭示了電影的本質(zhì)是連續(xù)性，揭示了電影時(shí)間的更復(fù)雜的關(guān)系，即過去的時(shí)間讓位于運(yùn)動(dòng)圖像的現(xiàn)在感。
這個(gè)關(guān)于時(shí)間的切入思考角度挑戰(zhàn)了關(guān)于追求進(jìn)步目標(biāo)導(dǎo)向的現(xiàn)代主流價(jià)值觀，從而帶來了花時(shí)間去思考，以不同的方式思考時(shí)間的意義。
蔡明亮電影中營(yíng)造緩慢感很重要的一個(gè)手段也是通過營(yíng)造靜止去實(shí)現(xiàn)的，而靜止感又是通過攝影機(jī)的靜止去營(yíng)造。蔡明亮的十部代表作鏡頭平均長(zhǎng)度為54.52秒，攝影機(jī)有移動(dòng)的鏡頭的百分比為23.47%，因?yàn)椤赌隳沁厧c(diǎn)》為整個(gè)影片的攝影移動(dòng)為0的片子，因此主要以此為例分析。
在影片《你那邊幾點(diǎn)》中的開場(chǎng)鏡頭，苗天從廚房端出一盆餃子，走到飯桌坐下，放下手中的幾雙塊子（但不是一雙）。飯桌上是一個(gè)在《河流》和《青少年哪吒》都出現(xiàn)過的款式一致的電飯鍋，只是變了顏色。
他拿起桌上的煙，點(diǎn)燃，抽煙，他抽了兩口煙，回望了一下房間，走到小康的房間去喊了兩聲小康，無人應(yīng)答，他坐下繼續(xù)抽煙，然后起身穿過廚房來到陽臺(tái)，搬開一盆植物變換位置，然后面向陽臺(tái)外的地方繼續(xù)抽煙。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)達(dá)三分半鐘，除了父親苗天走到陽臺(tái)時(shí)候伴隨著淺淺的變焦，攝影機(jī)一直維持著低機(jī)位拍攝。
敘事內(nèi)容可謂無事發(fā)生的日常，觀眾的注意力隨著角色的動(dòng)作起伏而起伏，感覺觀眾被遺棄了在場(chǎng)外，因?yàn)椴恢腊l(fā)生了什么而疑惑，其實(shí)正是這種感覺就是所謂的靜止的空白時(shí)刻，聲音的沉默和攝影機(jī)的靜止建構(gòu)了緩慢，通過鏡頭內(nèi)時(shí)間流逝的節(jié)奏，盡管是動(dòng)作稀疏依然可以造成電影中的靜止，日常的行動(dòng)可以成為敘事向前的阻力，營(yíng)造無事發(fā)生的感覺。
