我們電影中荒誕審美的源起

我們電影誕生于1905年，走過了117年的風雨征程，歷經(jīng)半封建階段、半殖民地階段、新我們階段、改革開放階段多個歷史階段。對我們電影中荒誕審美意識的源起進行追溯，可發(fā)現(xiàn)荒誕因子存在于我們電影各階段。

第一個階段，二十世紀八十年代前。早在我們電影誕生之初，荒誕因子就在滑稽短劇中得以顯現(xiàn)和生發(fā)。比如第一代導演張石川的《勞工之愛情》（1922）、《滑稽大王游滬記》（1922）中展現(xiàn)出我們影人的荒誕審美意識。

該時期，對荒誕的審美尚且停留在滑稽、夸張的形式上。三十年代所出現(xiàn)的輕喜劇和悲喜劇中，荒誕因子得到了良性發(fā)展，代表作有湯杰的《王先生的秘密》（1934）、張石川的《李阿毛與唐小姐》（1939）等。

四十年代，電影拍攝題材更加廣泛，荒誕因子漸漸生根發(fā)芽，不少電影描繪生活情感體驗、民間疾苦的同時，對階級黑暗進行諷刺。比如趙明和嚴恭聯(lián)合執(zhí)導的《三毛流浪記》（1949）成了流傳至今的經(jīng)典作品。

五六十年代，以道德、愛情、官僚等為主題的電影中，更多的體現(xiàn)出荒誕因素，包括武兆堤和王炎聯(lián)合執(zhí)導的《尋愛記》（1957）、呂班的《新局長到來之前》（1956）等作品，通過荒誕的故事審視著當時社會的價值觀傾向，通過荒誕的故事給予人們思想警示。

六七十年代，受時代環(huán)境的影響，荒誕電影的發(fā)展暫時蟄伏。總體而言，二十世紀八十年代前，我們電影已經(jīng)開始運用荒誕元素。

不過，限于國內藝術學者缺乏對荒誕審美的認知，荒誕審美在表現(xiàn)過程中，通常以離奇藝術情景、破碎藝術形式等表現(xiàn)出來。在哲學高度上，對人類無根生存的荒謬性加以反映，對人類審美心理加以顛覆。

此階段電影中的荒誕僅有輕微意識，沒有形成真正的審美或是創(chuàng)作意識，且沒有被當成藝術表現(xiàn)形式。第二個階段，八十年代末。第五代導演的群體出場帶給我們電影全新的語匯與風貌。

該時期出現(xiàn)的電影《黑炮事件》，是黃建新導演的電影處女作，被看作是我們最早有荒誕審美意識的作品，該片甚至被世界影評人稱贊為最早具有“現(xiàn)代性”的我們電影。

雖然影片的背景處于改革開放的新時代，但是人們還是受過去思想政治的影響，身心并未真正得到解放，使處在當時年代的人們感到彷徨。該電影的故事，是歷史真實的荒誕，也是時代發(fā)展帶給人們的無奈。

與此同時，黃建新導演的《錯位》，延續(xù)了《黑炮事件》。通過在現(xiàn)實生活中虛構想象，以寓言式風格對現(xiàn)實生活中的不良現(xiàn)象加以諷刺。以上兩個影片，都在一定程度上表現(xiàn)出荒誕。

通過對平凡人物對去人性化社會制度抗衡的描繪，凸顯出現(xiàn)實社會帶給人的精神壓力與無奈。導演通過對現(xiàn)實生活的結合，演繹了生活中的痛苦、滑稽、荒誕，以喜劇的方式帶給觀眾快樂嬉笑的同時，也引人深思。

我們電影中荒誕審美的發(fā)展

從對外開放至今，在西方存在主義思想的影響下，我們在電影中呈現(xiàn)出較多與荒誕相關的審美意識。就荒誕審美在我們電影中的發(fā)展來看，可以從第五代和第六代導演角度探討荒誕的發(fā)展。

考慮到導演代際的劃分，主要是從時間、意識形態(tài)等角度劃分電影界導演代際。馮小剛、張藝謀和陳凱歌等人歷經(jīng)過我們社會的動蕩與苦難。

他們大多自覺地將目光投以探索民族精神、尋求文化自信地選題上，期望通過電影故事情節(jié)，將強烈的反思精神表達出來。主觀性、反思性及形式感等，貫穿于電影的始終。

但第五代導演對“荒誕”的感受與表達意愿尤為強烈，比如，張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》和陳凱歌導演的《霸王別姬》中，均含蓄表達著導演的荒誕審美意識。

同為第五代的馮小剛導演對荒誕美的認識與表達更加直接，脫離第五代導演的精英思想，轉而開始關注小人物的生活艱辛，選擇調侃的不表達方式，緩解人們在巨大生活壓力下的焦慮感，這一理念直戳觀眾的軟肋。

《甲方乙方》（1997）、《天下無賊》（2004）和《私人定制》（2013）等作品不僅開創(chuàng)了我們賀歲片新類型，在商業(yè)電影市場上斬獲頗豐。更是在喜劇電影之中充分展現(xiàn)著荒誕美的多樣性與力量感。

比如《天下無賊》中對人生信仰、意義、支離破碎幻滅的探討，全程精彩爆笑的觀眾，卻在結尾處內心破防。除此之外，《我不是潘金蓮》（2016）通過人與人在交往過程中無法抹除的溝通障礙，對作為個體的人在生活中掙扎現(xiàn)象加以反映。

“第五代”也可以是一個泛指的范疇，與第五代導演同時期展露頭角的演員們，也汲取著時代的養(yǎng)分，并也在后續(xù)的創(chuàng)作道路上不斷突破。姜文就是其中的代表人物，他的北洋三部曲被視作我們荒誕電影的代表作，后文中著重探討。

第六代導演，管虎、寧浩等新一代導演人成長于我們對外改革開放的美好時代，國外各種思潮涌入我們，為我們導演理論基礎的形成提供了西方理論。

較之前人，第六代導演在出道時，有著更加豐富的理論知識和觀影經(jīng)驗、更寬廣的創(chuàng)作視野和審美意識，加之世紀之交進入到二十一世紀后，藝術領域中已經(jīng)滲透存在主義哲學，荒誕的發(fā)展也趨于成熟。這些共同促成了第六代的叛逆與激情。

寧浩導演的《瘋狂的石頭》（2006），管虎的《廚子戲子痞子》（2013）表現(xiàn)形式夸張，荒誕意味濃烈，顛覆了廣大受眾者對傳統(tǒng)電影敘事的認知，使觀眾從荒誕故事中領悟人生百態(tài)。

我們港臺：港臺地區(qū)因地理位置及特殊歷史原因，經(jīng)濟發(fā)展程度要明顯更高。港澳地區(qū)作為國際文化交流的中心區(qū)域，受外國文化的影響更深，對荒誕的審美認識要更加早，王家衛(wèi)詩意彌漫的電影和周星馳無厘頭電影都不得不提。

其中，周星馳的無厘頭電影中，荒誕特色最為強烈。他的《大話西游》（1995）更是成為跨越時代的經(jīng)典作品。無厘頭，是廣東佛山地區(qū)的俗語，是說某個人所做的事或是說的話，令人無法理解，無論是語言還是行為都沒有明確目的，比較隨意、粗俗，但并非全無道理。

從無厘頭的含義來理解，無厘頭與荒誕的審美屬性比較相似。換句話來說，無厘頭本身就屬于荒誕。在對無厘頭電影鑒賞的過程，實際上就是對荒誕審美鑒賞的過程。《大話西游》影片，呈現(xiàn)給觀眾的就是世界存在荒誕本質。

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