《流浪地球》架構(gòu)于公元2075年的農(nóng)歷大年初一。
在那時(shí)，太陽即將毀滅，已經(jīng)不適合人類生存，而面對絕境，人類試圖帶著地球一起尋找人類新家園。
作為災(zāi)難電影的一個(gè)類型，這部科幻災(zāi)難電影將核心矛盾聚焦于地球受木星引力影響，即將與木星相撞的危機(jī)之中，面對這樣的威脅，全人類都將面臨滅頂之災(zāi)的致命威脅。
相較于講述天災(zāi)的《日本沉沒》和講述人禍的《流感》，《流浪地球》以宏大華偉的故事設(shè)定、突破天際的想象和蕩氣回腸的格局，直接將全人類設(shè)定在災(zāi)難波及的范疇之中。
將中國獨(dú)特的思想和價(jià)值觀念融入對人類未來的暢想與探討，拓展了人類憧憬美好未來的視野。
《流浪地球》帶有濃厚的中國哲學(xué)和印記，片中隱而不現(xiàn)但始終橫貫的主題，可以歸納成為有犧牲多壯志、敢叫日月?lián)Q新天的哲思。故事的緣起和結(jié)束都在于家庭和傳承，具有濃重的中國家國情懷。
故事情節(jié)的故事線索并不復(fù)雜，一條線是地球上，想要帶著妹妹韓朵朵上到地球表面“見世面”的劉啟，卻在地表之上遭到逮捕，還被迫和來接他們出獄的外公韓子昂一起加入全球式營救，奔赴救災(zāi)前線。
另一條線則是空間站中，中國航天員劉培強(qiáng)，同時(shí)也是劉啟的父親，獨(dú)自一人想方設(shè)法為拯救地球努力。
一邊是孤立無援的航天員，另一邊是兩個(gè)少不更事的孩子和已近暮年的老人，兩條故事線以家庭為線索整合為一，共同編織出了地球危在旦夕的宏觀敘事脈絡(luò)。
以“小人物”演繹“大事件”，是帶有宏觀敘事屬性的電影常見的敘事模式，從個(gè)人上升到集體，從單一視點(diǎn)上升到雙向的凝視。雖然《流浪地球》在劇本的展開和人物的塑造顯示出了些許的發(fā)力不足，但仍然展現(xiàn)出了龐大的敘事野心。
電影用了前二十分鐘左右的時(shí)長來告知觀眾故事的世界觀：太陽即將膨脹爆炸，全世界人民展現(xiàn)出空前一致的團(tuán)結(jié)，在全球各地共同建造地球發(fā)動機(jī)，將地球退離太陽系，滑向遙遠(yuǎn)的人馬星座，尋找下一個(gè)適合人類生存的星系。
在這個(gè)過程中，人類已經(jīng)飽受災(zāi)難，他們再也無法回到地表生活，相較于一般類型的災(zāi)難片，《流浪地球》一開始就已經(jīng)展現(xiàn)了全球范圍內(nèi)的驚天災(zāi)難。
在影片伊始，敘事者就通過旁白的方式訴說了這一切：最初，沒有人在意這場災(zāi)難，這不過是一場山火，一次旱災(zāi)，一個(gè)物種的滅絕，一座城市的消失，直到這場災(zāi)難和每個(gè)人息息相關(guān)……
在這樣的大背景下，電影展開了二次災(zāi)難的表述——地球在脫離銀河系的時(shí)候，被木星引力吸引，即將與木星相撞，整個(gè)世界都將因此滅亡。
宏觀敘事架構(gòu)的時(shí)空范圍極廣，但電影天生的屬性仍然限制了故事展開的人稱數(shù)量，再怎樣浩大的災(zāi)難都需要從個(gè)別人物的視點(diǎn)展開。
因此該類型電影的視點(diǎn)變化和空間排列就極為頻繁，它需要不停地切換視點(diǎn)，以更好地展現(xiàn)出災(zāi)難的全貌。影片用第26分鐘到第31分鐘的片段展現(xiàn)了災(zāi)難的初次到來。
在這個(gè)片段中，視點(diǎn)經(jīng)歷了數(shù)次變化。在這段短短五分鐘的片段中，電影從一場地震引出了地球航向即將偏離的巨大災(zāi)難的信息。
使用了將近五十個(gè)鏡頭和六次場景切換，在如此頻繁的鏡頭調(diào)度和場景切換中，敘事視點(diǎn)被精巧而密集地設(shè)置在了不同的角色身上，多層次，多線條，多維度地展現(xiàn)了災(zāi)難發(fā)生的前兆。
在該片段的第一個(gè)場景派出所中，空間被分割為了拘留室內(nèi)和拘留室外，劉啟與外公韓子昂斗嘴的過程中，異變突發(fā)，地震將看守所的鐵門震倒，壓死了前來探查情況的警察，這一秩序因此被打破。
在鏡頭中，表現(xiàn)出他們在看守所中艱難逃生的場面，在這些鏡頭里，除去少部分交代整體環(huán)境背景的上帝視點(diǎn)外，敘事視點(diǎn)幾乎都在劉啟和韓子昂的身上來回切換，這場地震是整部影片一系列的災(zāi)難中相對破壞性最弱的一場。
面對地震的突發(fā)，劉啟等人在驚慌之余，仍能保持相對的冷靜，甚至在自己已經(jīng)脫困時(shí)，劉啟仍能跑回拘留室，將被困的Tim救出。
這一場景中，敘事者沿用了災(zāi)難電影中最常出現(xiàn)的主觀視點(diǎn)。在地下城賭場和地下城廣場這兩個(gè)場景中，敘事者凸顯了這場全球性災(zāi)難下，全人類的命運(yùn)都凝結(jié)在了一起。
這兩個(gè)場景的敘事視點(diǎn)主要采用了上帝視點(diǎn)，也就是我們在敘事視點(diǎn)分類部分提到的零度聚焦視點(diǎn)。
在此處設(shè)置這樣的敘事視點(diǎn)和場景，一方面是對劉啟等人所在的派出所的地震災(zāi)害做一個(gè)案例補(bǔ)充，另一方面也是為了與影片開頭中地下城內(nèi)人來人往的繁榮景象做對比。
在地球十萬公里外，劉培強(qiáng)所在的空間站，這兩組鏡頭時(shí)長較短，但卻有四次敘事視點(diǎn)的切換。
從上帝視點(diǎn)的空間站描述，到劉培強(qiáng)望向舷窗外的凝視，到地球與木星的位置距離，最后到再次回到上帝視點(diǎn)之中。
這里的視點(diǎn)設(shè)置從地球上一個(gè)再小不過的看守所\地下城，直接提升至十萬公里外的空間站，引導(dǎo)觀眾透過劉培強(qiáng)的眼睛來俯瞰已經(jīng)偏移軌道的地球，這跨越了極大的空間距離，也因此能夠讓觀眾更好地理解故事所交代的背景。
除了畫面直接呈現(xiàn)的幾次視點(diǎn)切換外，空間站內(nèi)的廣播也作為一種交代信息的聲音視點(diǎn)出現(xiàn)，廣播傳遞的信息解釋了地球地面突發(fā)地震的原因——即地球受木星引力影響，轉(zhuǎn)移前進(jìn)方向。
在印度尼西亞地球發(fā)動機(jī)操控室的場景，在這個(gè)場景中，印度尼西亞工程師凝視著屏幕，不時(shí)閃動的屏幕顯示著地球距離木星越來越近的模擬動畫，這個(gè)場景與地下城場景所起到的作用基本相似，補(bǔ)充交代一場全球性災(zāi)難的來臨。
最后一個(gè)場景，敘事者用相對完整的鏡頭來交代。這個(gè)場景中，劉啟等人順利跑出看守所，駕駛裝載卡車逃離地震的路上，又遭遇了峽谷落石的攻擊，在這十余個(gè)完整的鏡頭中，敘事者同樣采用多次變化的視點(diǎn)來凸顯峽谷落石的兇險(xiǎn)。
敘事者在這一場景的調(diào)度中，將視點(diǎn)主要放置在了駕駛卡車的韓子昂身上，間接性地采用上帝視點(diǎn)和劉啟、韓朵朵、Tim的主觀視點(diǎn)。
這一片段伊始，就以一架吊車的轟然倒塌來拉緊敘事節(jié)奏，為了加強(qiáng)這一次逃離任務(wù)的難度，敘事者又設(shè)置了一輛卡車跟在他們身后，并在兩輛卡車剛剛駛?cè)雿{谷后，就被巨石砸中。
表現(xiàn)這一場景，敘事者采用了一個(gè)隱晦的主觀視點(diǎn)，觀眾是通過韓子昂卡車的后視鏡看到這一幕的，雖然敘事者并沒有在這之前給韓子昂看向后視鏡的鏡頭，但這確實(shí)是一個(gè)只有他才能看到的主觀視點(diǎn)。
當(dāng)他們的車輛也被巨石砸中，幾人所乘坐的卡車駕駛艙因巨大的慣性作用而被高高彈起時(shí)，剪輯在鏡頭中添加了延時(shí)效果，并將視點(diǎn)放置在劉啟身上——他必須按下脫鉤按鈕，卡車才能脫困。
這里的主觀視點(diǎn)就在事實(shí)上給了觀眾一個(gè)期待的效果，觀眾跟隨劉啟的眼睛，陷入到緊張的情緒之中，直到劉啟按下按鈕，成功脫困，鏡頭才回到正常速度，觀眾也才由此長舒一口氣。這就是導(dǎo)演在敘事視點(diǎn)的設(shè)置方式上所采用的敘事策略。
縱觀以上幾個(gè)場景的敘事視點(diǎn)設(shè)置，我們不得不嘆服于影片敘事者在宏觀敘事建構(gòu)中的精心設(shè)置。
