出品|博客天下大文娛組作者｜黃瑩瑩編輯|孤鴿作為剪輯師，朱琳的名字和熱門電影緊緊捆綁在了一起。在6月24日上映的《人生大事》里，她是第一剪輯指導(dǎo)，以清晰有層次的手法，賦予了故事流暢度和節(jié)奏感。而這是她和韓延（該片監(jiān)制）的第二次合作，在此之前，朱琳曾擔任韓延執(zhí)導(dǎo)的《送你一朵小紅花》的剪輯。因彼此熟悉，溝通很順暢，有助于藝術(shù)理念的達成。這部片子對她來說很特別。因為快剪完的時候，她的外婆去世了。“應(yīng)了片子的那句話，人生除死無大事。這也讓我對生活有了一些新的看法，不再過度焦慮。我們活著的人就應(yīng)該努力活著，珍惜晴空萬里，珍惜陰雨濛濛，珍惜今天的油鹽醬醋。”她對《博客天下》說。朱琳成名很早。2014年，她和導(dǎo)演婁燁合作《推拿》，獲得了第51屆臺灣電影金馬獎最佳剪輯獎。得知自己入圍時，她有些無法相信，“畢竟那個時候很年輕，而這是所有電影剪輯師夢寐以求的東西。”那一年，她28歲，距離她成為獨立剪輯師僅僅過了兩年。在那之后，她參與了諸多熱門作品的創(chuàng)作——《我不是藥神》《刺殺小說家》《四海》《我的姐姐》《你的婚禮》《熱帶往事》等，都是它們所在檔期里被反復(fù)討論的電影。如果要挖掘成就背后的原因，不容忽視的一點是她始終把創(chuàng)作的主動權(quán)牢牢地攥在手里。朱琳從不否認自己的創(chuàng)作者身份。在她看來，剪輯師不是一個技術(shù)行業(yè)，而是用技術(shù)去做藝術(shù)品的創(chuàng)作者。這一工種要求剪輯師具有綜合性的素質(zhì)，比如說懂特技、擅長做決斷、對表演有深刻的認識以及對人物有細致的思考。以下是朱琳的講述——逐層去搭建《人生大事》是一部故事性比較強的電影，一般處理這一類影片，我會在保證故事的完整性和情節(jié)的豐滿度的前提下，再去強調(diào)人物關(guān)系和情感狀態(tài)，就像金字塔一樣，要逐層逐層去搭建。就人物情感來說，三哥和小文都是孤獨的，兩個人的狀態(tài)是從互相敵對變化為慢慢去接近，再到成為彼此的情感寄托，這也是遞進的關(guān)系。越往后看，就越會發(fā)現(xiàn)兩個人的共同點不僅是孤獨，他們都還有尖銳的鋒芒。有一場戲是三哥和父親起沖突，小文護著三哥，三哥其實本身沒有強烈的沖動成為小文的監(jiān)護人，做那個決定更多是出于對抗父親的心態(tài)。對于小文來說也一樣，外婆教會她的就是去對抗任何可能傷害她的東西，用外婆的方式保護小文。影片里穿插著夜晚車水馬龍的街景，用意就是反襯在城市里生活的人的渺小。
《人生大事》劇照這部電影剪輯用了三個多月，因為跟監(jiān)制韓延合作過《送你一朵小紅花》，跟監(jiān)制和導(dǎo)演溝通也比較順暢，主要的側(cè)重點還是放在挑演員的表演素材。從初剪的素材來看，朱一龍的表演是有層次的，小朋友的表演變動性比較強。在精剪環(huán)節(jié)，要判斷表演的準確度，也要去看某一場戲需要偏重哪個角色多一點，以此來篩選素材。這部電影有3個片段是讓我動容的，分別是：小文第一次跟三哥說“我有爸爸了”；三哥吵著跟父親說出自己的想法；小文走丟之后他們再次重逢。其實這幾處都是在講人和人之間最親密的表達，是用最真誠的方式去坦露心聲。對我來說，這個片子還是挺特別的。因為快剪完的時候，我外婆也走了，應(yīng)了片子的那句話，人生除死無大事。這也讓我對生活有了一些新的看法，不再過度焦慮。我們活著的人就應(yīng)該努力活著，珍惜晴空萬里，珍惜陰雨濛濛，珍惜今天的油鹽醬醋等等。去年上半年，我有5部電影上映，《送你一朵小紅花》《我的姐姐》《你的婚禮》《熱帶往事》和《八月未央》。這些都是我在2020年完成的。
電影《送你一朵小紅花》每部影片都有一個拍攝期跟精剪期，基本上我在下一部電影的拍攝期完成上一部的精剪，就這么一部接著一部地剪，差不多一年就過去了。拍攝期基本上要兩三個月的時間，這段時間，我和我團隊的成員分工進行工作。團隊的剪輯師和剪輯助理會跟組，完成第一稿的劇本版剪輯。我不跟組，但是基本上每隔一天，就能收到新的拍攝素材，我會看素材，然后去消化。在影片的拍攝期間，我有階段性去片場的習慣，主要是跟導(dǎo)演實時溝通，主要就拍攝出來的影像跟之前的設(shè)定有沒有出入、表演上哪里可以再提升等這些內(nèi)容去聊。這一階段，導(dǎo)演、編劇、攝影對影片通常已經(jīng)達成了一致的方向，剪輯師對這一點要梳理得非常清晰。比方說《我的姐姐》的敘述視角在前半段和后半段不同，也就是從姐姐的視角變?yōu)榈艿艿模@背后是單人情感向雙人敘事的變化。這是團隊的共識，我在剪輯階段的任務(wù)就是把這一轉(zhuǎn)變做得更合理化。到了精剪階段，剪輯師溝通的對象除了導(dǎo)演，還有特效、音效團隊。剪《四海》和《刺殺小說家》時，就要和特效師溝通哪場戲需要加特效，如果難度較大，就再調(diào)整方案。在做第一版精剪時，我會讓導(dǎo)演去休息，不要來打擾我，主要也是不想被影響到。我希望我在做第一個版本的創(chuàng)作時不受干擾，這樣才能跟導(dǎo)演進行更好的溝通。從第一版精剪到定剪，差不多要經(jīng)歷十幾個版本。每部影片，我都習慣先剪出影片的前10分鐘。因為前10分鐘能定下一部影片的基調(diào)，它相當于一個方程式，可以告訴觀眾如何看這部影片以及故事是怎么講述的。拿《送你一朵小紅花》來說，是頭尾呼應(yīng)的一個設(shè)計。影片開頭，我用了易烊千璽飾演的韋一航腦海里的聲音去講述。它既講述了一個人身上發(fā)生的事情，又用腦海里關(guān)于記憶的影像去刺激觀眾，暗示影片也有現(xiàn)實時空以外的東西要講。
韋一航在手術(shù)臺上想到的畫面雖然剪輯屬于后期工作，但我的工作方式一直是傾向于從拍攝階段甚至更早在劇本階段就參與進去。《我不是藥神》《日光之下》《我的姐姐》這幾部作品，都是這樣操作完成的。2018年，《我不是藥神》上映之后，因為它的票房太厲害了嘛，我的邀約一下子變得很多，話語權(quán)也會多一點。但是剪輯師是一個挺苦的工作，再大也沒有特別大，這個話語權(quán)主要體現(xiàn)在建議會更容易被采納。成為電影人現(xiàn)在回憶起來，我對影像的初步概念建立在簡單的構(gòu)圖和美感之上。我父親是在小鎮(zhèn)上開照相館的，上世紀90年代，他給鎮(zhèn)上的人拍證件照、全家福和結(jié)婚照。他會訂購《大眾電影》雜志和攝影類書籍，學習專業(yè)知識，再根據(jù)當時流行的東西去拍照。我耳濡目染，對不同階段的審美偏好有一個初步的印象，也會漸漸形成自己的審美。那時候流行照片的虛化處理。比如說，我們父母那一輩拍婚紗照，他們喜歡站在風景畫前，照相機可以把后景做虛化處理。放在現(xiàn)在來說，就是美圖軟件上的柔焦的效果。每年暑假，家里的照相館都會接給學生拍證件照的大批量工作。我讀初中時，會幫忙做一些沖印工作，連續(xù)做了兩三個暑假。在暗房里，我爸教我怎么洗照片、定影，還挺有意思的。我大學學的是攝影專業(yè)，要從傳統(tǒng)技術(shù)學起，我就把小時候?qū)W的又跟著老師學了一遍。當時，我對未來的規(guī)劃也很明確，要不然就去做電視臺編導(dǎo)，要不然就去做剪輯師。畢業(yè)之后，好幾個同學都來了北京，我也想來北京，就給一家后期公司投了簡歷。
剪輯師朱琳去面試時，公司領(lǐng)導(dǎo)明確地說：“我們只要男生。”我跟那個領(lǐng)導(dǎo)說，你可以把我當男生用啊。大概他看我比較堅定，就說你來試試吧，就這么留下來了。我從電視劇的剪輯助理做起，負責整理素材、校對字幕、畫面檢查這一流程化的東西。當我可以做電影的剪輯助理了，工作內(nèi)容就變得更復(fù)雜了。那個時候還做膠片電影，要學習很多關(guān)于膠片的知識。具體來說，電影拍完之后，洗印出來是一個膠卷，就是一個連接的影像。剪輯師把影像掃描到電腦里就可以去做剪輯，線下的膠卷也需要同步進行剪輯。剪輯助理的工作就是結(jié)合剪輯師剪完的每一個鏡頭，在膠卷里找到對應(yīng)的畫面，用手動的方式把所有鏡頭連起來。這是一個對嚴謹性要求很高的工作，得保證樣片跟電腦里的畫面是完全一致的。一旦出了錯，就會導(dǎo)致畫面和聲音不同步，所有人都要停下來等你把這個錯誤修正。而重新整理，意味著要耽誤一兩個小時。每次一部電影定剪之后，都是我最緊張、最焦慮的時候。因為第二天，電影要去送審，調(diào)色師、特效師、導(dǎo)演等所有人都在看，生怕出錯。入行之后，我跟了幾位資深老師，學到很多。比如孔勁蕾老師，我們合作了張一白導(dǎo)演的文藝片《秘岸》。電影最初按照劇本剪了一個版本，但孔老師覺得還有更多可能性，就一直在嘗試。這個過程讓我覺得素材不是必須按照劇本去做，剪輯師可以在素材上無限地發(fā)揮作用。
電影《秘岸》打個比方，剪一部文藝片，劇本可能是按照A視角去講述的，但剪輯師看完全部素材也許會發(fā)現(xiàn)換一個視角，可能會讓這個故事更加有魅力，這就是剪輯師的三度創(chuàng)作。積攢了一些經(jīng)驗之后，我們公司開始跟香港導(dǎo)演合作。他們會帶自己的剪輯師，也希望在北京找一些剪輯助理，2010年，我得到了給林安兒老師工作的機會。不同的老師教授的東西不一樣。林老師接觸的項目以商業(yè)片為主，我學到了對于電影工藝流程要足夠熟悉，通觀全局。我現(xiàn)在自己做工作室、帶剪輯助理，也延續(xù)了林老師的工作方法。比如說，我跟林安兒老師做程小東的《白蛇傳說》，這是一個工作量極大的片子，需要剪輯師把加入特效的段落盡快剪出來，并跟特效部門溝通，這樣他們才能很快地進入工作，而不是等到全片定剪再加入。這一點就跟剪其他類型的片子流程不一樣。做了4年剪輯助理，我?guī)缀趺恳惶於继幱诠ぷ鳡顟B(tài)中，我?guī)煾附?jīng)常半夜三四點鐘給我打電話溝通工作，也是這段時間，我參與制作了大概10部電影。2012年，我擔任陳國星導(dǎo)演的災(zāi)難片《冰雪11天》的剪輯師，這是我第一部獨立剪輯作品。但直到2014年，剪完電影《推拿》，我才敢說自己是一名剪輯師。用技術(shù)去做藝術(shù)品在我剪過的作品里，婁燁的電影素材量是最多的。一般情況下，一部電影的素材時長大概在130到150個小時，我記得《推拿》和《風中有朵雨做的云》的時長都是400多個小時。素材量大就決定了工作時間會自動延長，我剪《推拿》用了一年零兩個月。除了素材量大，《推拿》的難點在于劇本由小說改編，人物視角多，結(jié)構(gòu)不固定。它的可能性是五花八門的，像一個環(huán)島，到處都是出口。我們一直在用各種方法，尋找影片最好的基調(diào)和講述方式。
電影《推拿》當時的工作安排是這樣的：我跟婁燁導(dǎo)演一組，孔勁蕾老師一組，大家各自按照自己的想法剪，每一周碰一次，討論兩個版本。同一場戲，常常會剪出不一樣的感覺。那如何來確定這個素材怎么用是最好的呢？需要我們不斷地比對、嘗試，再把它放到整個影片里去判斷。讓我印象比較深的是小馬復(fù)明的那個段落。導(dǎo)演拍了很多實驗性的畫面，因為盲人復(fù)明的戲沒有人做過，它的難點在于讓觀眾既相信影像上的邏輯，又要相信人物情感上的感受。這段戲在電影里的位置是明晰的，我們嘗試了不同的組接方式，一直找不到，放下幾天后繼續(xù)嘗試，排除了所有不對的方法，最后留下的就是最合適的呈現(xiàn)方式。
《推拿》里小馬復(fù)明的片段剪輯就是篩選和刪減素材的過程。有的素材很想留，但因為時長或其他原因沒辦法，只能刪減掉。這要求剪輯師必須要以影片的整體為主。剪輯師和導(dǎo)演也會有意見沖突，要經(jīng)歷爭論、判斷、邀請其他創(chuàng)作人討論，最后在尊重導(dǎo)演意見的前提下得出結(jié)論。也就是說，無數(shù)次討論和無數(shù)次判斷成就了一部片子，而善于決斷對成為一個剪輯師是有幫助的。第一次收到自己入圍了金馬獎的消息，是劇組通知的。那個時候我才28歲，這么年輕就有了一個這樣的機會，當然會驚喜，這是所有電影剪輯師都夢寐以求的東西。《推拿》在金馬獎上提名7個獎項，獲得了6個獎項，每一個榮譽都是應(yīng)得的，因為真的太難了。也是做完這一部電影，我才敢說自己是一名剪輯師。婁燁導(dǎo)演本身是一個剪輯大師，做《推拿》的過程，也是我學習的過程。完成了它，我才發(fā)現(xiàn)，剪輯師應(yīng)該是這個樣子的。
《推拿》在第51屆金馬獎上獲得6個獎項也是從這部電影開始，好多人認識了我，工作機會也變多了。一直以來，我都偏向于做人物情感向的影片，對這一類型挺著迷的，像《我不是藥神》《少女佳禾》《我的姐姐》《人生大事》等，都屬于這一類。但我剪片子的時候，不會先去定義片子的類型是文藝片還是商業(yè)片，只是把它當成一個素材，完成一個粗剪劇本版本，緊接著才會出現(xiàn)第二個版本。這個過程有一點像剝洋蔥，因為當你完成第一步，才知道第二步該怎么做。看完了劇本版，如果結(jié)構(gòu)有調(diào)整的可能性，就先去調(diào)結(jié)構(gòu)。有的作品結(jié)構(gòu)沒有問題，而是表演或者節(jié)奏有問題，剪輯師的工作有好大一部分就是把這些表演的問題給它解決掉。懂表演，才能更好地塑造人物。具體來說，如果表演得很一般，剪輯師就用畫外音去處理，給演員加一些戲。如果表演傷害到了影片，就會刪減戲份，這種情況下觀眾還是發(fā)現(xiàn)了演員的表演問題，那可能就是實在沒得救了。換句話說，一個演員的表演很豐富，就相當于給剪輯師提供了更大的素材量。
剪輯師朱琳透徹地理解影片的前提，是理解人物的情感和行為。剪輯不應(yīng)該被簡化地認為是銜接畫面的工作。剪輯師是用技術(shù)去做藝術(shù)品的創(chuàng)作者，技術(shù)只是我們的手段，藝術(shù)才是最高的追求。每完成一部作品，我會把這一份工作的文件、海報都整理到硬盤里，讓自己慢慢地去忘掉這件事情。因為腦容量是有限的，把它忘掉，才能填補新的素材。而一份工作的終點，也是下一部電影的起點。
