下文為《“古典未來”的想象力：外星猴戲、御龍傳說與中國科幻電影》，作者薛峰、廖屹林，選自《文化研究（第47輯/2021年·冬）》。

近年來，學(xué)界和媒體在追溯中國科幻電影的歷史軌跡時(shí)，常常提起《六十年后上海灘》（楊小仲導(dǎo)演，1939）。該片講述兩個(gè)職員在夢中穿越到60年后的上海，在各種新奇炫目的科技幻想中，上演了一場滑稽劇。當(dāng)年的新華影業(yè)公司和金城大戲院將這部電影稱為“理想科學(xué)滑稽巨片”。倘若僅從幻想和穿越的角度看，但杜宇導(dǎo)演的《續(xù)盤絲洞》（1930）也編織了一個(gè)未來上海的故事。據(jù)史料所載劇情，該片看起來是一部《西游記》電影，但實(shí)際上可更名為《未來上海之秋心大學(xué)》。鄭逸梅作為影壇圈內(nèi)人，曾對(duì)該片不吝贊美：“蓋一段三角戀愛故事，由黃花觀道士口述，側(cè)重虛寫，不為稗史所囿限，而情節(jié)離奇曲折，為從來所未有。”《續(xù)盤絲洞》最大的開創(chuàng)功績?cè)谟陔娪皠?chuàng)意上的非凡想象，它將古典神話與未來時(shí)空相連，在未來想象中灌注古典資源，從而開啟中國幻想電影的“古典未來”路徑。

《六十年后上海灘》

“古典未來”的想象力與美學(xué)思考路徑，在某種角度上與弗里德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）的“未來考古學(xué)”（Archaeologies of the Future）相連。詹姆遜在論述烏托邦科幻小說時(shí)認(rèn)為：“多種模擬的未來起到了一種極為不同的作用，即將我們自己的當(dāng)下變成某種即將到來的東西的決定性的過去。”當(dāng)歷史、現(xiàn)在與未來纏繞在一起時(shí)，作為當(dāng)下對(duì)于過去的回溯而產(chǎn)生的未來，確乎需要非同尋常的想象力，更不必說將其提升到“古典未來”的美學(xué)層面。陳旭光在論述當(dāng)代中國電影的想象力問題時(shí)，尤其強(qiáng)調(diào)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影“想象力消費(fèi)”的美學(xué)新特點(diǎn)：超現(xiàn)實(shí)幻想型、虛擬現(xiàn)實(shí)和“擬像性”“后假定性”等。無論從烏托邦科幻小說的“未來考古學(xué)”來看，還是就互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”而言，中國科幻電影的“古典想象”與“未來美學(xué)”都有很大的提升空間，而古老的神話傳說或許可以作為一條突破路徑。從信仰、傳說的歷史文化視野看，科幻電影不啻一種“現(xiàn)代化神話”，而古老的神話故事和志怪傳說能否在當(dāng)代中國的科幻銀幕上有效復(fù)活，在很大程度上關(guān)聯(lián)到“未來考古學(xué)”與“想象力消費(fèi)”問題。我們希望沿著兩位學(xué)者的理論思路，從傳統(tǒng)文化的角度來揭示中國科幻電影具有歷史感的一種美學(xué)路徑。因而，本文在論述“古典未來”的想象力時(shí)，既嘗試跨越烏托邦欲望，也試圖傾聽“想象力消費(fèi)”的歷史回聲。

一 外星猴戲：雜耍、藥酒與怪誕想象

電影自誕生之初，就跟隨盧米埃爾（Auguste Lumière）和梅里愛（George Méliès）的腳步，沿著兩條平行發(fā)展而又不斷精神交融的軌跡前行，這不僅是“克服歲月流逝的原始需要”，而且還源于人類編織故事追求夢幻的精神需求。在捕捉現(xiàn)實(shí)和追求幻象的雙重渴望中，電影的故事魅力在“幻想”（fantasy）中延伸。梅里愛的《月球旅行記》（Le Voyage Dans La Lune，1902）被譽(yù)為世界科幻電影的開山之作，這部影片當(dāng)年獲得驚人成功，以至于“到月球去”成為一句時(shí)髦的口號(hào)。而今，當(dāng)我們津津樂道于影片的奇異想象時(shí)，也不應(yīng)忘記這些非凡恣肆的想象力，在很大程度上緣起于雜耍。如果沒有魔術(shù)師在舞臺(tái)上永不停歇地雜耍、逗鬧與搞笑，很難想象梅里愛能夠極其大膽而又自由自在地使用炮彈把人類送到月球，而“月球中彈”的經(jīng)典鏡頭，則更像是給一塊奶油蛋糕插上薯?xiàng)l。影片后半部分展現(xiàn)的“月球人”造型則是“蝦、猴子和蜘蛛”的融合體，可見，以動(dòng)物為根基的想象，開辟了世界科幻電影對(duì)外星人幻想的路徑。世界科幻電影發(fā)展的100多年來，其主流美學(xué)風(fēng)格大體上向逼真影像、精密科學(xué)及人類社會(huì)等嚴(yán)肅議題靠近，然而，不可否認(rèn)的是，《月球旅行記》開創(chuàng)的將雜耍與動(dòng)物想象融合的滑稽風(fēng)格，仍然在科幻電影的叢林中延續(xù)。

《月球旅行記》

陳旭光、張明浩以“想象力消費(fèi)”探析中國魔幻電影的本土化特質(zhì)，認(rèn)為魔幻電影“對(duì)歷史傳說、神話、仙話故事等寬泛意義上的神話進(jìn)行重述”。毫無疑問，相比科幻電影，魔幻電影與傳統(tǒng)文化有著更為親近的聯(lián)結(jié)，而且，中國魔幻電影里的“動(dòng)物世界”也可謂飛揚(yáng)恣肆。然而若將動(dòng)物意象及中國傳統(tǒng)文化與科幻電影有效融合，卻并非易事。能夠沿著梅里愛《月球旅行記》開創(chuàng)的“雜耍、動(dòng)物與科幻想象”之融合路線，而獲得成功的中國科幻電影，并不多見。從上述歷史背景和文化線索來看，《瘋狂的外星人》（寧浩導(dǎo)演，2019）能將傳統(tǒng)文化、動(dòng)物想象有效融入科幻喜劇之中，就顯得異常珍貴了。更確切地說，從傳統(tǒng)文化的角度看，《瘋狂的外星人》是從猴戲開始的。養(yǎng)猴乃至馴猴，在中國有著悠久的歷史。中野美代子在觀察戰(zhàn)國時(shí)代的“十五連盞燭臺(tái)”樹形臺(tái)架上的8只小猴時(shí)發(fā)現(xiàn)：“從樹下的兩個(gè)少年向小猴投餌的姿勢，便可知這些小猴不是野生，而是人工飼養(yǎng)的。”根據(jù)韋明鏵的猴戲研究，從漢到明，猴戲在中國綿延不絕，被馴順的猴子能夠表演在雜物中找東西，還能模仿人斗紙牌、吹笛子，而“唐宋兩代的猴戲甚至入了皇室盛典”，唐昭宗時(shí)，馴順的猴子竟有“忠勇氣概”。近代以來，精彩的猴戲甚至具有敏銳的社會(huì)諷刺功能。民國時(shí)期的戲曲舞臺(tái)上，還有“悟空戲”“大圣戲”，深受歡迎。此外，江湖雜耍中還有猴拳、猴舞。韋明鏵認(rèn)為：“猴戲的歷史，其實(shí)是人猴互動(dòng)的歷史。有時(shí)猴子學(xué)人，有時(shí)人學(xué)猴子，共同敷衍了一部千年猴戲史。”然而，這部千年猴戲史，在中國大地上正處于消亡的邊緣，不過，《瘋狂的外星人》將這猴戲的“千年史”推向了新時(shí)段，猴子不僅與人互動(dòng)，還與外星人聯(lián)系起來。

《瘋狂的外星人》劇照

從中國的“千年猴戲史”來看，無論在民間還是在廟堂，大多數(shù)時(shí)段，傳統(tǒng)猴戲大體上是受人喜愛和欣賞的，然而，當(dāng)傳統(tǒng)猴戲在科幻電影中遭遇“外星人”時(shí)，猴子形象和猴戲格調(diào)都被翻轉(zhuǎn)。可愛的猴子心性聰明，人類訓(xùn)練它們，讓其做靈巧機(jī)敏的表演，往往產(chǎn)生意想不到的娛樂效果，但這種主流的猴戲形態(tài)在中國科幻電影的“外星猴戲”中遭遇挫折。《瘋狂的外星人》中開場猴戲頗為歡樂，黃渤飾演的耿浩，作為耍猴人，跟猴子“歡歡”搭配默契，只可惜，臺(tái)下觀眾并不買賬，他們對(duì)手機(jī)里的高科技娛樂更感興趣。當(dāng)外星猴子闖入傳統(tǒng)猴戲場時(shí)，某種怪誕的想象力便彌漫開來。外星猴子不再是傳統(tǒng)中國江湖中靈巧可愛的愛翻筋斗、豎蜻蜓的形象，而是一副怪誕造型。耿浩抓住這只外星猴子后，頗為自信卻又充滿疑惑地猜測它是一種罕見的猴，沈騰飾演的大飛則將其調(diào)侃為“剛果騷騷猴”。《瘋狂的外星人》中對(duì)于外星猴子的想象，雖然仍以傳統(tǒng)的猴子造型作為基礎(chǔ)，但其瘦削干癟的面容和身軀已與可愛形象相去甚遠(yuǎn)，而更近于怪誕。所謂“剛果騷騷猴”的稱謂，則摻雜了對(duì)于非洲動(dòng)物特征的想象。傳統(tǒng)猴戲在電影里一出場，就被作為“闖入者”的外星猴子打破，其怪誕想象牽引著其后“外星猴戲”的走向。耿浩、大飛與外星猴子組成的“三人行”引發(fā)了諸多“耍猴與被猴耍”的熱鬧與歡騰事件，然而，其間傳達(dá)的是地球人與外星人的對(duì)抗與斗爭。套用大飛的話就是，“犯我地球者，雖遠(yuǎn)必誅”。

究竟是怎樣的科幻想象牽引著《瘋狂的外星人》將具備民間親和力的傳統(tǒng)猴戲翻轉(zhuǎn)為對(duì)抗和娛樂交織的“外星猴戲”？這既源于中國傳統(tǒng)文化中的志怪傳說，也來自當(dāng)代國際乃至星際外交想象中的種族問題。“外星猴戲”從骨子里散發(fā)出來的動(dòng)物隱喻和怪誕之感，首先仍然與中國數(shù)千年的神話想象、文藝智慧和文化傳統(tǒng)相連。從博記四海山川、奇鳥異獸的“荒怪之書”《山海經(jīng)》，到吟唱“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”的先民歌詩，從古代園林建筑中的動(dòng)物紋樣，到綿延至今的十二生肖民俗文化，等等，由花鳥走獸構(gòu)成的“動(dòng)物世界”在中國人的集體想象中占據(jù)著極為重要的位置。然而，當(dāng)中國傳統(tǒng)文化中的動(dòng)物意象被引入科幻想象中時(shí)，曾經(jīng)在神話傳統(tǒng)中隱藏的人類對(duì)于未知世界的恐懼和敬畏被再次喚醒，而其間還夾雜著當(dāng)代人對(duì)于所謂“高科技”的不信任乃至諷刺。《瘋狂的外星人》里的外國人在對(duì)待耿浩和大飛時(shí)，言語中充斥著對(duì)于亞裔的歧視（“Asian”的強(qiáng)化表達(dá)和“中國佬”的稱謂）。與此同時(shí)，影片中的外國人也從頭到尾都被當(dāng)作調(diào)侃、愚弄和戲耍的對(duì)象，他們不僅被外星人愚弄，也被耿浩和大飛戲耍，他們被安排通過吃基因球來舔食人猴糞便的混雜物，這是對(duì)于外國人熱烈企求與外星人建交的荒誕諷刺，在很大程度上承傳了中國傳統(tǒng)猴戲中犀利的社會(huì)諷刺功能。電影中的外星猴子、中國人、外國人之間復(fù)雜交織的對(duì)抗和娛樂關(guān)系，建構(gòu)于國族、種族乃至星際宇宙的刻板印象，這既是事實(shí)，也是印象，更是一種對(duì)于未來的幻想。寧浩導(dǎo)演說：“這部電影談的是一個(gè)歧視鏈問題，主題上不是講善惡的，是告訴觀眾別驕傲、別自大、別瞧不起別人。”電影的序幕就奠定了這種歧視關(guān)系的基調(diào)，外星人被塑造成帶有恐怖色彩的畸形怪誕的猴子，當(dāng)人類拿出手機(jī)自拍時(shí)，外星猴子發(fā)怒了，它怒斥人類的“低端科技”。當(dāng)外星猴子闖入人類猴戲場時(shí)，等待它的是接飛刀、陪酒、騎自行車、做俯臥撐、練金槍鎖喉、被打、被泡等一系列遭遇，它怒吼著控訴人類：“你們這些暴力的垃圾。”因而，建立在傳統(tǒng)的怪誕、恐懼與敬畏想象之上的當(dāng)代中國科幻電影，融入了對(duì)于科技發(fā)明、階層等級(jí)與種族印象的諷刺。

傳統(tǒng)文化在《瘋狂的外星人》中被科幻化翻轉(zhuǎn)，這不限于動(dòng)物，還延伸到藥與酒的層面。如果說中國魔幻電影往往營造“超現(xiàn)實(shí)的視覺形式奇觀滿足受眾對(duì)靈動(dòng)夢幻、視聽震撼等奇觀化的審美需求”，那么，《瘋狂的外星人》這類科幻喜劇，則更多地依靠傳統(tǒng)文化與科學(xué)幻想的融合設(shè)計(jì)來滿足觀眾的文化智慧需求。外星猴子既然被塑造成狡猾、暴躁的怪誕形象，那么，人類就總會(huì)找到方法來收服它。此時(shí)，中國傳統(tǒng)文化中的藥與酒便登場了。電影里的外星猴子被大飛泡在“人參酒”里，終于老實(shí)了。這種“泡在藥酒里的猴子”作為一種電影的動(dòng)物意象圖景，并不只是出現(xiàn)在《瘋狂的外星人》中。在《超自然事件之墜龍事件》（張濤導(dǎo)演，2017）中，一架不明飛行物歷經(jīng)鳳凰山UFO事件，劫持當(dāng)?shù)卮迕窈蟠蛩闾与x地球時(shí)，被我方空軍擊落，人們俘獲了未喪命的外星人，就將其泡在所謂“營養(yǎng)液”中，而外星人的造型也以猴子為原型。中國科幻電影里所謂“人參酒”“營養(yǎng)液”被當(dāng)作制服外星人的“神秘藥方”，這與傳統(tǒng)文化確實(shí)有一定牽連。魯迅在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文中，談及晉人效仿何晏吃“五石散”，飲熱酒，輕裘緩帶，但其實(shí)他們?cè)谏眢w、皮膚和心理上“都是很苦的”。不過，無論如何，倘若這“藥及酒”不被魯迅揭穿，當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在的人們，或許總還以為他們達(dá)到的是一種“很舒服，很飄逸”的高逸姿態(tài)。在《瘋狂的外星人》結(jié)尾處，被“人參酒”泡過的外星猴子，確實(shí)像大飛所說“泡透了”，達(dá)到了“欲仙欲死”的狀態(tài)。這猴子從酒壇里出來后還自顧飲酒，最后竟像大鬧天宮的美猴王一樣，卷走“花果酒菜”，心滿意足地“返程去了”。這些傳統(tǒng)文化中的神秘想象被延續(xù)到中國科幻電影之中，奇妙的是，影片更借這種“欲仙欲死”的藥酒想象，運(yùn)用中國的酒文化，構(gòu)建了一個(gè)荒誕、諷刺的“大團(tuán)圓結(jié)局”。從這個(gè)意義上講，中國科幻喜劇電影里的未來想象，經(jīng)由動(dòng)物意象和對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承，在觀念和美學(xué)上都獲得了延續(xù)與更新。