關(guān)于侯麥，我們似乎總是知道得太少。/圖源網(wǎng)絡(luò)
法國人是天生的“情種”，法國電影的情感也包羅萬象，然而說到描繪法國人的情感世界，不能不提埃里克·侯麥。看過他電影的人，都會親切地稱呼他侯麥。關(guān)于侯麥，我們似乎總是知道得太少。
20 世紀 50 年代初，曾在巴黎高中教書的侯麥，與克勞德·夏布洛爾、雅克·里維特、讓-呂克·戈達爾和弗朗索瓦·特呂弗，共同進入了《電影手冊》雜志社工作。后來他的這幾位同事，都成了法國電影新浪潮中響當當?shù)娜宋铩６铥湆儆诖笃魍沓傻哪且粋€，但他卻是最細致入微、水平最穩(wěn)的電影人。
《漫不經(jīng)心的傳奇》，謝強、嚴倩虹著作。
在著作《漫不經(jīng)心的傳奇》中，謝強、嚴倩虹曾評價道：“侯麥之于法國，猶如小津安二郎之于日本。”如果說“電影進入生活”是新浪潮的“行動綱領(lǐng)”，那么侯麥，就是將綱領(lǐng)貫徹始終的人。
了解侯麥的人可能知道，對“道德”與“情感”的探索，是他電影中共同的特征和主題。理性“談風月”的侯麥，像個工筆畫大師，在長達40年的創(chuàng)作中，一直致力于描摹那些困于情愛迷宮中的男女，以及他們靈魂深處的危機。
批評年代的“道德內(nèi)省”
20世紀50年代中期，《電影手冊》經(jīng)常刊出對當時頗有聲望的電影導演進行抨擊的評論文章。但是，僅寫評論并不能滿足這些年輕人，他們轉(zhuǎn)而向朋友借錢，并且使用實景拍攝、降低成本的方法，自己動手拍電影。
電影《人約巴黎》劇照。
安托萬·德·巴克在《侯麥傳》中，記錄了侯麥領(lǐng)導《電影手冊》，成為新浪潮“發(fā)源地”的經(jīng)過。侯麥對非一流的電影不吝贊美之詞，但對涉及新浪潮的片子，則評價得委婉很多，甚至加以批評。侯麥清醒地認識到，“要我在法國新電影中分出高下來，這是不可能的事，因為它們離我都太近了，新浪潮是否被載入史冊，歷史會作出篩選”。
《侯麥傳》，安托萬·德·巴克著。
“繪畫界有回歸具象藝術(shù)的趨勢，傳統(tǒng)文學形式也已不再身份低廉。”這些在評論家的眼里，都有漫長的時間脈絡(luò)作為參考。而在當時，電影誕生不過短短數(shù)十年，隨著新技術(shù)的不斷產(chǎn)生，具有強大的“顛覆性”。作為《電影手冊》的主編，侯麥將這種“批評和自我批評”的精神，嵌入了法國電影新浪潮歷史的重要一頁。
批判精神，還可以從侯麥的電影中窺見一二。他鏡頭下的男人和女人，都有著強烈的“道德內(nèi)省”。
在侯麥“六個道德故事”系列中的《慕德家一夜》里，有這樣令人難忘的一幕：
電影《慕德家一夜》劇照。
圣誕節(jié)前的平安夜, 一位熱情而美麗的女士邀請一位男士與她共度良宵。在此之前，這個男人剛剛決定要結(jié)婚，此刻他的心也不會動搖。然而，當他們在房間里暢談?wù)軐W之時，窗外的大雪卻將他們困于一室。無奈之中，男人起先試圖在床對面的扶手椅上過夜，但最終還是選擇了妥協(xié)。他輕聲走到床邊，在女人身旁躺下，出于高潔之心，他并沒有躺在她那條白色的毛毯上。在新年即將到來的法蘭西，這一男一女以這樣的方式共度了一夜。
除了佩服男人笨拙而嚴格的自我克制外，更重要的是，在那個房間里，在那個隆冬的靜謐雪夜，我們已與他們兩人一起沉浸其中。類似這樣對人性的“試探”，在侯麥的電影中隨處可見。他以知識分子的冷靜，剖析面對“情感誘惑”的紅塵男女，在欲說還休的對話中，展現(xiàn)出一種“發(fā)乎情，止乎禮”的情欲未完成狀態(tài)。也許我們也可以簡單地稱之為“曖昧”。
電影《圓月映花都》劇照。
這一點，或許與侯麥鮮有緋聞的人生悄然重合。他按部就班走入婚姻，并與妻子生育了兩個孩子。他時常與“侯麥女郎”們喝茶聊天，但從未惹來緋聞和麻煩。人們或許只能從他在《圓月映花都》里半真半假的慨嘆——女人們只看到他的才華與智慧，而無視性層面的他——探一探他心緒的波動與翻涌。
顯然，他總是把生活與電影之間的分界線劃得十分清晰。就如，侯麥的真名是莫里斯·謝赫，外號“大莫莫”。但是，無論真名還是外號，均為家人與朋友的專屬，侯麥這個名字只屬于拍攝電影的莫里斯·謝赫。
在“談情說愛”上，
永遠有著充沛的精力
有人說，看侯麥的電影，一定要記住故事中人物的名字、職業(yè)和身份。因為可能不知何時，人們就會覺得他們說的話、做的事，好像都和自己有關(guān)。
電影《冬天的故事》劇照。
法國電影學家米歇爾·塞爾索在《埃里克·侯麥》一書中曾經(jīng)提到，“侯麥電影中的人物好像只是某種社會游戲的主角”。這句話在《冬天的故事》中最為明顯——片中人物不是現(xiàn)代性的典型男女，也不融入任何一個時代或社會背景，他們只是體現(xiàn)生活的狀態(tài)、人的狀態(tài)。我們可以說菲麗茜是在游戲人間，但也可以說這就是事實。
如果純粹地觀察侯麥電影中的男男女女，仿佛可以看到一張完整的色譜。他們有的冷漠，有的熱絡(luò)，有的陰郁，有的活潑，有的年輕，有的年長，有的天真，有的狡猾。他們在《慕德家一夜》中是清教徒，在《女收藏家》中又是放浪子。但是無論如何，他們都有一個特點——在“談情說愛”這件事情上，永遠有著充沛的精力。
電影《女收藏家》劇照。
人們常用“話癆”二字形容侯麥的電影。他的故事都以大量的對話作為支撐。但這些對話卻并不蒼白、惱人，言語之間有著高強度的思辨性，對于情感的表達也充滿了洞見，即使主人公的想法既焦慮又愚蠢，侯麥也都讓它們原原本本地展現(xiàn)在銀幕上。這些喋喋不休的絮語背后，是一幅幅生活在現(xiàn)代社會中的人的精神畫像。
然而，并不是每個人都如此熱衷于侯麥的作品。在《夜行者》中出現(xiàn)過這樣一句臺詞：“我看過一部侯麥的電影，感覺就像等待油漆變干那樣漫長乏味。”
也有人提出質(zhì)疑，認為侯麥電影里講的東西，在小說里一樣能講。米歇爾·塞爾索也曾經(jīng)這樣形容侯麥：“作為批評家和電影愛好者，埃里克·侯麥首先是一位作家，其次才是電影導演。”
侯麥表示，他所拍攝的角色，并不是從他的生活中尋找的原型，而是將基本元素組合成少數(shù)的幾種人，然后讓他們自然地發(fā)生“化學反應(yīng)”。/電影《女收藏家》劇照
對于種種評價，侯麥在《致一位影評人的信》中作出過回復。他所拍攝的角色，并不是從他的生活中尋找的原型，而是將基本元素組合成少數(shù)的幾種人，然后讓他們自然地發(fā)生“化學反應(yīng)”：一個男人正在猶豫是否與一個女人相愛的時候，受到另一個女人的安慰，當這些設(shè)定完成，只需要等待他們，自己作出判斷和選擇。
對于侯麥而言，或許“巧合”和“偶然性”，才是拍電影這件事情的魅力所在。因為“談情說愛”是人類的本能，而“本能”本身就是一種生命力和創(chuàng)造力。
平凡生活里的詩意棲居
說起法國的浪漫，不得不提電影中的巴黎。
我們從《新橋戀人》里的塞納河畔左岸感受瘋狂的夜晚，還能從《穿普拉達的女王》中領(lǐng)略協(xié)和廣場那永不遲暮的白天。無論是《天使愛美麗》中擁有夢幻巴黎氣質(zhì)的圣心殿，還是《愛在日落黃昏時》里愜意慵懶的純情咖啡廳，巴黎這座城市，都堪稱電影的“愛巢”。
電影《穿普拉達的女王》。
侯麥的電影也永遠離不開巴黎，但是他所展現(xiàn)的巴黎，都是一些最普通的街道、公園、住宅。這些看似毫無特點的地方，恰恰在他所展現(xiàn)的平凡生活中，構(gòu)成了一個個充滿詩意的棲居之地。
其實僅僅用“浪漫”來概括法國電影的特點，有失全面。謝強曾作出過這樣的評述：“法國電影從來不單純是娛樂或說教，它總是希望在這些之外奉獻思想。”
巴黎是侯麥的電影世界的中心。/電影《娜嘉在巴黎》
1965年，侯麥拍過一部以巴黎的凱旋門為主角的短片《星形廣場》，展現(xiàn)了當?shù)厝松钆c工作狀態(tài)的真實寫照。他曾在讓·納爾博尼的采訪中坦言：“我們對于美麗的事物，關(guān)注的總是‘修辭’，卻常常忽略事物的‘本質(zhì)’”。對事物本質(zhì)的展示和追求，可以說是侯麥所有創(chuàng)作的出發(fā)點。
在侯麥的電影《女收藏家》中，當男主角的原定計劃被突發(fā)事件打亂時，他這樣說道：“我要回歸到我的理論中來。”這句臺詞不僅是整個“六部道德故事”系列的關(guān)鍵，對于侯麥的其他很多作品亦是如此——每個人都擁有自己的愛情理論，但是當誘惑出現(xiàn)的時候，他們不得不面對“理智與情感”的激烈沖突。
電影《女收藏家》劇照。
這樣的電影，從很大程度上體現(xiàn)了法國文化的核心：思想與存在。法國電影是訴說思想的奇妙之地，它的誕生，具有哲學意義。
實際上，法國的當代思想家、哲學家們，大都也在不約而同地把視線投向人類的日常生活。這種人文關(guān)懷指導哲學“下凡”，解決民生問題，發(fā)現(xiàn)社會問題。而侯麥的貢獻，或許就是在電影的一隅之地，提供了一種看到“平庸”傳奇的方式。畢竟沒有什么，是比自身感受更重要的了。
