電影的一個重要特性就是它的視覺性，與依賴語言文字的小說不同，電影主要運用影像造型來塑造人物形象，表達主題思想。
巴拉茲·貝拉認(rèn)為電影是一種可見的直接表達肉體內(nèi)部的心靈的工具。于是，人又重新變得可見了。
人物的年齡性格、音容笑貌、穿著打扮以及行為舉止往往能夠直接反映出劇中人的身份地位、情感狀況和命運走向。
在電影中的男性視點下，婚姻危機敘事中的妻子缺失了主體性，與此對應(yīng)的角色造型設(shè)計也顯示出了刻板化的特征。
在電影《一聲嘆息》和《手機》中，馮小剛對妻子和婚外戀情人的形象設(shè)計完全相反。
宋曉英和于文娟都是年齡中上的賢妻良母式的女性形象，她們的服裝色彩單調(diào)，款式樸素保守，很少暴露自己的身體。
在家里的時候她們經(jīng)常穿著居家勞務(wù)的衣服整理和打掃房屋，精神面貌總是給人一種疲憊憔悴的感覺。
而丈夫的情人無論是李小丹還是武月都是貌美可愛，性感艷麗的年輕女性，她們也從來不需要做家務(wù)，因而她們總是精力十足地與這些出軌的男人在外面嬉戲玩鬧，調(diào)情親熱。
這種人物造型的差異為丈夫背叛妻子提供了看似合理而實際上卻是通過貶低女性來滿足男權(quán)多種需求的依據(jù)。
對于這些丈夫而言，他們既希望自己的妻子安分守己，賢惠體貼，又希望自己的情人迷人放蕩，充滿性吸引力，兩者之間的界限十分明確，在男性生活中“各盡其用”，所以當(dāng)于文娟故意要挑起丈夫的欲望時，遭到了嚴(yán)守一冷淡的拒斥。
妻子與情人的差異化設(shè)計在新世紀(jì)以來的婚姻危機電影中比比皆是，《結(jié)婚七年》中的郭怡敏也是溫柔賢惠型的妻子，她在家穿著普通的長衣長褲，而此時他的丈夫的正在火車上偷偷望著穿著露臍背心的陌生女子浮想聯(lián)翩。
《被光抓走的人》中的妻子張燕在家里總是穿著灰黑色的顯老的衣服，另一方面，從片頭夫妻兩人的做愛場面來看，她又是一個無欲無求的性冷淡的人，而丈夫的出軌對象小韓留著清爽的短發(fā)，服裝多為淺色，給人一種年輕活潑的感覺，同時她又十分善解人意，總是在武文學(xué)需要幫助的時候表達自己的體貼與關(guān)心。
在那種復(fù)仇的妻子身上，我們也能看到這種類似的設(shè)定，比如《好奇害死貓》中的千羽，她偏愛那種純白色的莊重得體的衣服，這非常符合她作為董事長千金的高貴的身份，丈夫的出軌情人梁曉霞卻總是衣不蔽體，毫不保留地展現(xiàn)自己的性感身材，當(dāng)鄭重面對嚴(yán)肅冷淡的的妻子感到壓抑時，他在梁曉霞的身上找回了男人的尊嚴(yán)。
《雙食記》中的顧曉繁是擅長做料理的美食家，而丈夫的出軌情人卻是對男性來說有著十足性吸引力的空中乘務(wù)員。
片中兩人一起逛超市買菜的情節(jié)體現(xiàn)了兩者的形象對比，顧曉繁身穿黑色上衣，灰色的裙子，而身旁的coco一身淺色的亮麗的衣服，從兩人的發(fā)型來看，前者習(xí)慣將頭發(fā)梳成短辮，而后者則常常讓頭發(fā)保持披散的狀態(tài)，能明顯看出顧曉繁是常常做家務(wù)且心機深重的妻子形象，而另一個則更加自由可愛且心思單純，更能引起已婚男性的欲望。
與這種刻板的家庭主婦式的妻子形象相伴隨的另一個特征就是女性的歇斯底里。歇斯底里的英文“hysteria”源自希臘單詞“hystera”，意思是“子宮”，因而溯源歇斯底里的歷史，它被認(rèn)為是一種發(fā)生在女性身上的神經(jīng)疾病，癥狀包括眩暈、軀體運動麻痹、（視聽嗅）感覺喪失、呼吸窘迫（包括癔球癥）、過激的情緒反應(yīng)。
近代醫(yī)學(xué)界不斷地從男權(quán)主義的角度把多種似是而非的歇斯底里癥狀強加到女性身上。
如果說男權(quán)制規(guī)定男性的性別氣質(zhì)是理性、堅強、勇敢、陽剛和充滿力量的，對應(yīng)的女性便是感性、順從、懦弱、陰柔和精神脆弱的，電影中的妻子面對婚姻危機時，常常表現(xiàn)出歇斯底里的癥狀。
電影《一聲嘆息》中，宋曉英在得知丈夫出軌后不久，突然在家中大發(fā)脾氣，她披散著頭發(fā)，像瘋子一樣一邊吼叫一邊摔打屋里的物品，梁亞洲被吵醒后認(rèn)為宋曉英“跟個潑婦似的”。
宋曉英不依不饒，逼著他說出分家的打算，感到不滿后變本加厲，用力推搡著梁亞洲并不忘破口大罵。
此時鏡頭又搖到躲在屋內(nèi)的被嚇哭的女兒身上，暗示了歇斯底里的女性破壞了和諧的家庭。而原本出軌背叛家庭的梁亞洲反倒成了受害者。
電影《我愛你》中的杜小桔也被描述為一個歇斯底里的妻子，她敏感多疑，脾氣陰晴不定，上一秒還與丈夫交談甚歡，下一秒可能就會因為一些雞毛蒜皮的小事而喋喋不休，大吵大鬧。
片中最令人感到恐懼的畫面就是她把王毅綁在了沙發(fā)上并壓在他身上，用刀子抵著他的脖子逼問他到底愛不愛自己，在某種意義上，小桔的這種威脅確實對男權(quán)秩序構(gòu)成了挑戰(zhàn)，但同時她也成為了一個缺乏安全感的、瘋癲無狀、不可理喻的有著心理疾病患者。
正如影片結(jié)尾給出的前情提示，小桔的父親用繩子勒死了母親，被判處了無期徒刑，那可能是一個沒有被展現(xiàn)出來的女性遭遇家暴的故事，而如今對小桔來說，卻變成了歇斯底里的妻子折磨丈夫的驚悚故事。
電影《母語》中的方韻在張芳出生后也表現(xiàn)出了歇斯底里的傾向，她迫切地想要親自撫養(yǎng)張芳，可是嬰兒一離開代孕母親李妍就哭鬧不停。
方韻穿上李妍的衣服想要哄著張芳睡覺，懷中的張芳哭個不停，張磬不斷勸阻她放下孩子，方韻突然憤怒地說出：“我是她媽，我有權(quán)利帶她。”接著她將張芳放到了床上，把一家人都推到了門外，抱著孩子悲傷痛苦。
方韻原本是一個自信果決、事業(yè)能力極強的女性，可由于孩子的撫養(yǎng)問題變得焦慮、脆弱、懷疑自我，為了療愈這種不正常的病癥，她領(lǐng)養(yǎng)了一個孩子，滿足了自己成為母親的需求。
福柯認(rèn)為女人肉體的歇斯底里化包括三重過程，首先是女人的肉體被分析——被肯定和被否定——成性飽和的完整肉體；其次是女人的肉體在其本身的病理學(xué)的影響下被整合到醫(yī)學(xué)實踐的領(lǐng)域之中；最后它被納入與社會團體、家庭空間和兒童生活之間的交流之中。
母親及其負(fù)面形象——“神經(jīng)質(zhì)女人”構(gòu)成了這種歇斯底里化的最明顯的形式。
電影作為一種表征性別文化的大眾媒介，不斷地制造著患有歇斯底里癥的女性形象，在男性眼中，她們神經(jīng)敏感、偏執(zhí)、神秘、危險、不可理喻、無法控制自己的情緒，尤其是在婚姻危機的電影中，妻子的歇斯底里化更加明顯地驗證了這一事實。
問題不在于銀幕上的這些妻子形象是否真實，而是在由男權(quán)社會主導(dǎo)的醫(yī)學(xué)研究和性別文化中，她們的存在已經(jīng)成為了不需要過多解釋的“常識”：歇斯底里是女性獨有的病癥。同時也說明了女性在婚姻家庭中受到的壓迫與歧視更為嚴(yán)重。
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