聲音是畫面的自然附屬品，對(duì)視覺畫面空間起到補(bǔ)充的作用，和畫面一樣，電影中的聲音作為一種空間敘事的元素，同樣能為我們呈現(xiàn)立體的空間效果。
例如現(xiàn)場(chǎng)感強(qiáng)的聲音能為我們指明空間方位，現(xiàn)場(chǎng)聲音技巧能強(qiáng)調(diào)所展示空間的物理特性。
焦點(diǎn)透視和深焦景深鏡頭能制造視覺畫面的空間立體效果，聲音也一樣，音景的景深、透視和聚焦是聲音形象構(gòu)建真實(shí)可信立體聽覺空間的重要手段。
音景“透視”的作用是通過音源方向、位置遠(yuǎn)近、聲量大小等所形成的聲音質(zhì)感的差異制造空間感；
“景深”的作用則是通過對(duì)某一空間段落聲音的全方位展示來建構(gòu)立體的聲像空間，空間段落內(nèi)所有聲音造型“并置”存在于聽覺空間；聲音的“聚焦”處理則能突出聽覺空間中所要表現(xiàn)的某一主體的聲音，被集中表現(xiàn)的聲音可以始終處于清晰狀態(tài)。
相較于科幻、恐怖、喜劇、戰(zhàn)爭等商業(yè)類型的影片，鄉(xiāng)村電影在視覺畫面的呈現(xiàn)上大多缺乏視覺的刺激性和沖擊力。
為了打破這種局限，新世紀(jì)中國鄉(xiāng)村電影深入挖掘聲音對(duì)電影敘事的補(bǔ)充功能，發(fā)揮聲音對(duì)空間的創(chuàng)造性作用。
創(chuàng)作者對(duì)各種聲音加以選擇和處理，將所視的畫面空間向外延伸，觀眾看到的不僅僅是局部的視覺畫面，還能根據(jù)當(dāng)前所視畫面或不可見畫面?zhèn)鬟f的聲音對(duì)畫面進(jìn)行想象和填充，聲音對(duì)空間的創(chuàng)造力為電影藝術(shù)提供了新穎的構(gòu)思和表達(dá)方式，通過聲音改變鏡頭畫面空間內(nèi)容的方式也體現(xiàn)出新世紀(jì)中國鄉(xiāng)村電影空間觀念的升級(jí)。
新世紀(jì)中國鄉(xiāng)村電影善于通過對(duì)同期聲、環(huán)境音、廣播聲、樂器聲、方言、歌舞等的創(chuàng)造性運(yùn)用制造空間的真實(shí)感和情緒的感染力。新世紀(jì)中國鄉(xiāng)村電影擅長充分利用環(huán)境音制造空間的立體感和真實(shí)感。
對(duì)環(huán)境音的表現(xiàn)主要分兩種，一種是環(huán)境音參與敘事，一種是環(huán)境音僅僅作為陪襯存在。
第一種表現(xiàn)形式里，聲音“景深”作用的配合也恰到好處，它最大的特點(diǎn)在于能全方位制造空間感，給觀眾真實(shí)的視聽感受，主要通過對(duì)某一空間段落聲音的全方位展示建構(gòu)立體的聲像空間，空間段落內(nèi)所有聲音造型“并置”存在于聽覺空間。
如影片《光棍兒》中的喪禮段落，創(chuàng)作者對(duì)舞臺(tái)上下的聲音進(jìn)行了全景式的呈現(xiàn)，創(chuàng)造者想要表現(xiàn)的不是某一個(gè)人物，而是整個(gè)演出舞臺(tái)和觀眾觀看的場(chǎng)面，所以環(huán)境音不是作為陪襯存在的，演出現(xiàn)場(chǎng)村民的腳步聲、拍手聲、窸窣低語、高聲歡呼，臺(tái)上表演者的演唱聲、彈奏聲等被置于同一聲場(chǎng)，并輪換著作為空間背景或被表現(xiàn)主體出現(xiàn)。
這樣的處理模擬了現(xiàn)實(shí)情境，對(duì)聲音的有效展示和處理讓屏幕外的觀眾有身臨其境的感覺，創(chuàng)造了真實(shí)可感的畫面視聽空間，擴(kuò)大了觀眾的視聽覺感受。
與此相類似的手法在電影《喜喪》中也有所呈現(xiàn)，總體上來看整部影片是異常平靜且極度缺乏運(yùn)動(dòng)感的，尤其是在老人還活著的時(shí)候，影片運(yùn)用大量靜止偏長的鏡頭表現(xiàn)老人孤苦無依的狀態(tài)，并且畫面多是寂靜的，聲音幾乎沒有發(fā)揮作用。
但在老人去世以后，畫面卻熱鬧起來，尤其是在老人去世后的喪禮上，聲樂、歌舞、人們的歡呼使整個(gè)畫面空間充實(shí)起來，本該悲傷的場(chǎng)景卻因臺(tái)上的歌舞充滿了喧囂，場(chǎng)面越喧鬧，人們的內(nèi)心就越悲涼。
現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境的喧鬧與之前的寂靜畫面空間相對(duì)比，引導(dǎo)人們對(duì)當(dāng)前可視畫面空間進(jìn)行擴(kuò)展和延伸，對(duì)不可視的畫面空間進(jìn)行聯(lián)想，引起人們對(duì)鄉(xiāng)村養(yǎng)老問題的思考以及對(duì)子女失德不孝致使老人老無所依晚景凄涼，最終悲慘死去的批判。
影片《季風(fēng)中的馬》中，烏日根賣掉了自己的馬，馬被放到歌舞廳，創(chuàng)作者將現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境的聲音進(jìn)行全景式的表現(xiàn)，當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)烏日根的時(shí)候聲音也沒有“聚焦”，顯然導(dǎo)演想要的就是繁雜的聲音效果，此處的聲音暗合主人公矛盾、復(fù)雜、凌亂的內(nèi)心。
環(huán)境音的第二種形式是環(huán)境音僅僅作為陪襯，只為突出主人公所處的環(huán)境，并沒有太多的敘事功能，如影片《泥鰍也是魚》表現(xiàn)的工地機(jī)械運(yùn)作的噪音、公路上的鳴笛聲、茅草屋旁的火車汽笛、鐵軌運(yùn)動(dòng)聲，這類環(huán)境音并不承擔(dān)重要的敘事功能，但具有明確的時(shí)代指向性。
還能準(zhǔn)確告知觀眾片中人物被置于什么樣生存環(huán)境中，既告訴觀眾故事的發(fā)生地是大都市北京，又指出主人公活動(dòng)的場(chǎng)所多是嘈雜的底層空間。
還有一部分新世紀(jì)中國鄉(xiāng)村電影將聲音作為傳遞和激發(fā)情感的工具，它能刺激觀眾的情緒，有深化敘事的效果。聲音能創(chuàng)造情緒，觀眾或悲或喜情緒的產(chǎn)生除了畫面空間的沖擊外，也離不開聲音的有效參與，聲音擴(kuò)大了人們的心理情緒空間。
如《老狗》中，在貢布將老狗賣給狗販子之后，廣播里傳出帶有明顯民族風(fēng)格的詩歌朗誦，詩歌中多次出現(xiàn)“瘋狂”這樣的字眼，暗示貢布不平靜的內(nèi)心。
此外，影片還出現(xiàn)了與人物心理對(duì)應(yīng)的歌曲，在貢布帶檢查完身體的妻子回家的路上，一曲《格薩爾王傳》傳來，這首歌的歌詞不僅傳達(dá)了主人公的情緒，還為主人公指明了方向：遵循久遠(yuǎn)的聲音，遵循傳統(tǒng)的啟示，留下老狗，這也是男主人最后決定把老狗贖回的原因；
《百鳥朝鳳》用旁白來傳遞情緒，父親送天鳴學(xué)藝后離開，天鳴看著父親遠(yuǎn)去的背景，旁白響起，“對(duì)他的怨恨變成了深深地眷戀”，思念之情不言而喻。
影片末尾，游天鳴在師父墳前吹奏“百鳥朝鳳”，嗩吶的聲音在引起觀眾內(nèi)心巨大震撼的同時(shí)，對(duì)師父的敬重、懷念以及傳統(tǒng)嗩吶被現(xiàn)代樂器所替代的無可奈何、苦悶情緒也都藏在其中；
《喊山》中主人公以喊山的方式紓解情緒、寄托情感；《花腰新娘》通過聲音表情達(dá)意，男主人公用唱歌傳情，也通過唱歌求得鳳美的原諒；《光棍兒》里老楊獨(dú)自在屋子里聽收音機(jī)播放的民間俗曲，曲子的內(nèi)容正是老楊內(nèi)心情緒的體現(xiàn)。
由此可見，聲像空間對(duì)畫面空間有延伸和拓展的作用，能傳遞出觀眾僅憑畫面無法獲得的情緒、情感。
