在以展現(xiàn)社會矛盾為主的影片中，故事往往圍繞多名女性展開。

將女性群體置于社會矛盾沖突的漩渦之中，借助不同年齡、職業(yè)、階層的女性群像塑造，或是映射伊朗女性在社會中的尷尬處境或是展現(xiàn)她們對宗教神權和父權秩序的挑戰(zhàn)。

代表作有瑪茲耶·瑪克瑪爾巴夫的《女人三部曲》、賈法·帕納西的《生命的圓圈》、《越位》、阿巴斯·基亞羅斯塔米的《十段生命的律動》、洛珊·班尼蒂瑪?shù)摹豆适隆返取?/p>

在這類影片中，語言雜多是人物之間對話、溝通、交流的突出現(xiàn)象，不同于單一作者權威話語主導的文本。

在展現(xiàn)社會矛盾為主的影片中，女性主角不是權威作者的發(fā)聲者和行動對象，而是擁有獨立意識和自我價值判斷的個體。

有如巴赫金筆下的“復調(diào)小說”，每個人物都有自己的獨立意志和思想，形成多聲部的話語。

處于轉(zhuǎn)型時期的伊朗社會，價值體系的變化、斷層、分裂較為突出。

特別是21世紀以來，在全球化浪潮的影響下，多種社會思潮涌入，形成了語言雜多的局面。

影片中，居于社會邊緣的女性群體與不同社會利益集團、階級之間的沖撞往往以語言雜多的形式展現(xiàn)，揭示出了社會轉(zhuǎn)型時期多種意識形態(tài)之間的矛盾對抗關系。

追問式對白：獨立思想的交鋒

對話是電影中推動情節(jié)發(fā)展的一種常見形式，借由對話，一步步揭開人物對于某種問題的觀點。

同樣，在刻畫社會矛盾為主的影片中，對話常常成為探尋問題本質(zhì)的某種手段，影片中，導演發(fā)出話題，不同角色對問題展開討論，居于邊緣的女性通過對白與不同社會利益集團對話，使不同的思想充分互動交流，突顯了女性群體獨立思想的交鋒。

如在賈法·帕納西的電影《越位》中，女性這一邊緣群體輪番走入銀幕前景，通過對伊朗宗教神權和社會法規(guī)的“越位”，對男性中心制進行質(zhì)詢與批判。

在伊朗社會，女性是徹頭徹尾的社會邊緣人物。

在公共場合，她們罩袍遮面，禁止拋頭露面，當局更是以女性會被賽場上的污詞穢語腐化為由，禁止婦女進入足球場。

影片中的六位女球迷喬裝改扮，企圖混入球場觀看伊朗國家足球隊的比賽，卻被士兵發(fā)現(xiàn)并監(jiān)禁在球場外。

考察影片中的空間安排可以發(fā)現(xiàn)，《越位》拍攝于伊朗隊和巴林隊之間的世界杯入選爭奪賽當天，但是影片始終沒有出現(xiàn)任何比賽的鏡頭，而是將攝影機置于賽場邊緣，這種邊緣化的場景設置直接暗示了被囚禁在球場外的女孩們正處于社會邊緣地位。

賽場外的角落是這群被禁止進入賽場觀賽的女孩們的聚集地，監(jiān)禁行為通過警衛(wèi)的凝視來完成，女孩們的對抗依靠追問式對白實現(xiàn)。

賽場邊緣的女孩們輪番向警衛(wèi)發(fā)出觀賽請求，被警衛(wèi)嚴厲拒絕，請求不成，她們直接指出監(jiān)禁行為的不合理性。

此時，賽場外的監(jiān)禁空間成為一個微觀結構，類似于喻國明筆下的“共景監(jiān)獄”，在這個圍觀結構內(nèi)，居于邊緣的群體可對中心進行凝視與監(jiān)督。

《越位》中，居于畫框邊緣的女孩們從不同方位向居于中心的警衛(wèi)發(fā)起追問。

其中一名女孩看起來與男孩并無明顯區(qū)別，行為粗魯，表現(xiàn)鎮(zhèn)定，甚至在警衛(wèi)面前點燃香煙。

面對警衛(wèi)的呵斥，她迅速反擊：“你怎么老是這么大吼大叫？”

這個假小子是幾個女孩中最反叛的一個，她完全蔑視教法，并對教規(guī)中對女性的限制性規(guī)定表示質(zhì)疑，在她看來，她的身份與人身自由不可被教規(guī)限定。

她甚至與士兵就“女性為何不能進入球場觀看比賽”這一問題展開了辯論。

假小子和士兵依次發(fā)言，觀眾也被帶入了不同角色的意識當中，借由人物對白直接捕捉到思想的碰撞與交鋒。

女孩：“為什么女人不能進去和男人坐在一起？”

警衛(wèi)：“你為什么這么固執(zhí)？在運動場上女人不能和男人坐在一起。”

女孩：“為什么日本女人在這兒觀看日本對伊朗的比賽呢？”

警衛(wèi)：“他們是日本人。”

女孩：“那么問題是就因為我生在伊朗？”“如果我生在日本我就可以觀看球賽了？”……

警衛(wèi)：“不，我管不了了。”

在這場精彩的論爭中，雙方對性別身份和伊朗的民族身份展開了探討。

警衛(wèi)的回應揭示出在伊斯蘭文化語境下女性因性別差異而遭受的不平等待遇：“女人就不應該到體育館來。”“男人和女人是不一樣的”。

就如同《古蘭經(jīng)》所強調(diào)的：“男人們高于她們一級”，在這個宗教神權統(tǒng)治的國家，女性的身份和權利目前無法被完全認可。

女孩并不贊同這樣的規(guī)定，不斷質(zhì)疑法規(guī)的合理性，在這場辯論中，來自邊緣的對抗力量步步緊逼，而警衛(wèi)只能躲閃，最后無言以對，似乎自己也對制度產(chǎn)生了懷疑。

在阿巴斯·基亞羅斯塔米的作品《十段生命的律動》中，對話同樣構成了影片中不同敘述者思想交鋒的主要形式。

如果說阿巴斯的《櫻桃的滋味》講述了一個男人對于生命意義的哲理性思考，那么《十段生命的律動》則是對女性生存處境的透視以及對女性生命意識的追問。

主人公是一位女性出租車司機，在一個白天搭載了自己的兒子亞明，亞明為了趕上一場足球比賽，不斷催促母親加快速度。

甚至言語沖撞母親，男孩在話語中表達了對母親離婚行為的怨恨，固定長鏡頭記錄了男孩與畫外母親喋喋不休的爭吵，孩子表現(xiàn)激烈，強調(diào)一名母親應當犧牲小我處處以家庭利益為先，指責離婚是極端自私且不負責任的行為。

這位男孩過分成熟，完全成為了父親的發(fā)聲者，言語和神情均顯露出對父親的認同和對母親的厭惡，甚至拒絕溝通。

面對孩子對自己的指責，母親無奈回應：“但是她誰也不屬于，只屬于她自己。”孩子進而指責母親為了離婚在法庭上謊稱丈夫是癮君子。

母親近乎崩潰地說：

“我們這個社會該死的法律，讓女人一點權力都沒有！為了離婚，女人不得不說她被打了，或者說她丈夫是癮君子！”“女人沒有生活的權力！”

影片完全通過對話推進情節(jié)，通過對“女性應當怎樣生活”這一問題進行探討，女性得以與對話者構建一種雙向互動的交流，并表達了對以男權中心制為核心的社會結構的不滿。

在影片中段，司機在夜晚搭載了一位面容憔悴情緒低落的女士，這位乘客沉湎于失戀之苦，不禁痛哭出聲。

女司機對此十分不理解，她認為，女人應當獨立，懂得怎樣生活：“我們必須取悅于他們，那就是我們的弱點。”

通過人物對白，形成了不同意識之間的對話關系，展現(xiàn)了不同思想、觀念的交流和碰撞，在話語交織中，表達了對女性群體生存困境的叩問與思考。

開放式文本：權威話語的離心

巴赫金指出，陀思妥耶夫斯基的小說話語在各個層面上，都存在著“主角自我與他者的話語的深刻和無法解決的沖突”，這種沖突“永遠不會被納入某種系統(tǒng)，永遠保持著自由與開放的狀態(tài)。”

同樣，我們可以看到影像話語交織的背后，矛盾關系主要呈現(xiàn)為女性群體與主流意識形態(tài)之間的話語對抗。

在對話和爭鳴中，邊緣的離心力量逐漸涌入，權威向心力量逐步隱匿，文本趨于開放，影片不再是作者一元論的封閉式文本，而是成為了多義性的開放式文本。

開放式結局是此類開放式文本的一大特征，女性主人公的矛盾性促成了影像文本的開放性。

一方面，女性自我意識覺醒，成為追求個性解放與自由的進步群體。她們或是控訴女性邊緣化的處境，或是對權力秩序發(fā)起挑戰(zhàn)。

另一方面，銀幕空間中女性角色的努力總是遭遇男權中心制的束縛，總是淹沒于曖昧不明語言雜多的社會現(xiàn)實之中，或是悲劇循環(huán)，或是含蓄收場，文本向讀者開放。

根據(jù)巴赫金的觀點，在眾聲喧嘩的文本中，角色所代表的是個人意志而非作者意識，各種不同文化、不同階級、不同立場的主體開展生動的對話與爭鳴，而作者無法從雜多的語言中尋找到統(tǒng)一的和諧音調(diào)。

因此，文本往往以開放式結局收尾。影片《越位》的結尾部分，當伊朗勝利的消息傳出，女孩們歡聚舞蹈，警衛(wèi)并沒有干預。

在看押車上，警衛(wèi)親自為女孩們送水、調(diào)試廣播，廣播中傳來伊朗晉級世界杯的消息，全員沸騰。

巴赫金對歐洲民俗“狂歡節(jié)”考察后發(fā)現(xiàn)，狂歡節(jié)在古希臘、羅馬、中世紀以及文藝復興時期的慶典活動中占據(jù)重要的地位。

狂歡節(jié)使人們暫時性地從現(xiàn)有的等級關系中掙脫出來，在狂歡式中，一切被狂歡體以外等級世界觀所禁錮、所分割、所拋棄的東西，復又產(chǎn)生接觸，互相結合起來。

狂歡式使神圣同粗俗，崇高同卑下，偉大同渺小，明智同愚蠢等等接近起來，團結起來，訂下婚約，結成一體。

在影片《越位》的結尾處，一場狂歡儀式抹去了邊緣與中心的地位差異，警衛(wèi)和女孩們走下警車，警衛(wèi)在人群中舞蹈，女孩拿著煙火奔跑，歡慶伊朗隊晉級世界杯。

此處的狂歡行為可以看作是對話的戲劇化實踐，實現(xiàn)了一元權威話語的離心。

在這場“狂歡”儀式中，身份差別被抹去，手銬被卸去，監(jiān)禁被解除，警衛(wèi)和平民共舞歡呼，不知去向何方。

借助于盛大的狂歡節(jié)儀式，各種話語在權威話語隱匿時刻得以平等交流，狂歡儀式成為話語雜多的宣泄形式，在語言雜多中，觀眾無法獲取統(tǒng)一音調(diào)，趨于開放，判斷權交給了觀眾。

反“縫合”手法的運用，是開放式文本的另一顯著特征。

“縫合”這一概念由拉康提出，又經(jīng)讓·皮埃爾·歐達爾、丹尼爾·達揚等電影理論家完善，揭示了電影如何運用正反打鏡頭使觀眾被無意識地縫合進電影敘事的幻覺空間內(nèi)。

如經(jīng)典好萊塢電影中，人物A面對鏡頭說話，意味著溝通對象的缺席。

而當鏡頭反打到人物B時，觀眾發(fā)現(xiàn)人物B取代了缺席的位置，故事講述自然真實，觀眾的意識也被縫合進完美的幻象中，借助于縫合體系，好萊塢經(jīng)典電影得以在自然的敘述中隱蔽攝影機背后的意識形態(tài)。

反“縫合”則意味著對以好萊塢經(jīng)典電影為代表的“縫合體系”的拒絕，在以社會矛盾為主線的影片中，鏡頭往往長時間靜置，聚焦于某個人物A。

由于人物A的長時間在場，使觀眾從對反打鏡頭的期待中剝離出來，替代了反打鏡頭中人物B，逐漸意識到攝影機的在場以及自我意識的存在。

在阿巴斯·基亞羅斯塔米《十段生命的律動》中，十段人物的對白段落幾乎完全摒棄了正反打鏡頭。

如當女司機搭載兒子亞明時，攝影機在水平方向上采取斜側的拍攝角度，聚焦于男孩亞明，長時間拍攝亞明催促母親加快速度、表達對母親離婚且說謊行為的不滿的過程。

即使二人激烈爭執(zhí)時，母親也僅僅是以畫外音的形式出現(xiàn)，并沒有在反打鏡頭中出席，此時觀眾從對反打鏡頭的期待中抽離，意識到了攝影機的始終在場以及自我意識的存在，以清醒的態(tài)度靜觀銀幕上發(fā)生的一切。

兒子言詞激烈，畫外母親聲音更是憤怒無奈，每個人都借由對話表達自我意識，“反縫合”的運用使觀眾從幻覺中跳脫，在矛盾交織和語言雜多的開放式文本中作出判決。

無論是開放式結局還是反“縫合”手法的運用，都使文本呈現(xiàn)出了兼容權威話語與通俗話語的開放性，使女性意識得以與多種社會思想、價值觀念對話、爭鳴。

暗示了在文化轉(zhuǎn)型時期，社會的開放與多元文化的發(fā)展不可避免地造成了文化斷裂與權威的削弱，進而導致了單一的意識形態(tài)中心的解體。

在巴赫金那里，這種現(xiàn)象被概括為“權威話語的離心”，權威話語在文化激蕩、分層、斷裂的轉(zhuǎn)型期喪失了話語霸權。

僅僅作為一種向心力量，在話語雜多的環(huán)境中，與非中心的語言離心力量較量、爭奪。

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