對于同一故事，不同的沖突構置產(chǎn)生了不同的悲劇樣態(tài)。但即便他們內(nèi)核相異，為何都同樣被歸于悲劇之列?為何同樣能讓觀眾產(chǎn)生“卡塔西斯”?悲劇所產(chǎn)生的悲劇性是以劇中角色的行動為媒介進行傳播的。戲劇家的任務是依托戲劇告知以戲劇觀眾代表的人類，符號系統(tǒng)存在的紐結和缺口，是依靠規(guī)定情境和劇中角色的行動，來模仿這一紐結和缺口與人類這一族群的生存方式所產(chǎn)生的摩擦及其影響。
在悲劇中，角色因陷于規(guī)定情境之中而產(chǎn)生主動地或被動的行動，其中與規(guī)定情境產(chǎn)生多次沖突與摩擦，并堅持自身行動以突破規(guī)定情境束縛的角色就是悲劇主要角色，促使主角展開行動的是他們的自由意志，被自由意志驅(qū)使的行動得以讓他們越過肉體的可死性和時空的蒼茫性，以一種彌散的悲劇所指讓過去與此刻相遇，讓劇中人與觀眾握手。
如果我們將悲劇當作一個完整的符號系統(tǒng)，那么起到悲劇性生成重要基礎的悲劇角色，在這個符號系統(tǒng)中所處的位置和行動方式便導出悲劇性的多種可能性。角色所在的符號系統(tǒng)存在層級，依據(jù)“趙氏孤兒”為例，暫且可分為以下幾層:
最低層級的符號系統(tǒng)為主奴層，奴仆以絕對獻祭精神服從于其主人，其全部行動(包括犧牲)驅(qū)力皆來自于自身的忠誠和對主奴權力關系構建的這一層符號系統(tǒng)的認可，可將其看作主人遺落在外的肉身，即便他主動地展開自己的行動，也始終是“虛假”的主角；略高于此的是權力互動層，所擁權力的雙方互相壓制以達成自身權力的最大值，
雙方勢均力敵，有時被命名為正反(善惡)兩方，在由欲望不斷生成的交鋒之中達到權力的移位和互動，他們的行動驅(qū)力看似是由自身生發(fā)的主體性欲望，實則為權力本身設置的游戲規(guī)則之中的“玩家”，角色在其中獻祭、犧牲達成自身權力的最大值時，便成為了高級玩家，成為一個勝利的“提線木偶”；
再高一層則是共同體利益謀求層，這一層誕生的悲劇主角旨在捍衛(wèi)共同體設置符號規(guī)則，或者為共同體創(chuàng)設符號規(guī)則，他們的獻祭、犧牲并非如前兩層一樣存在一個受體，究其本質(zhì)而言沒有人在他行動之前為他的行動命名，從結果來看卻總是促成了共同體的穩(wěn)固和發(fā)展驅(qū)力的獲得，而非僅僅是如前層產(chǎn)生的行動一樣，僅以自身權力的增制為目的；這一層也可以被看成是人類共同體所創(chuàng)設的一切符號的寄存之處，即拉康意義上的“象征界”。
這層最大的符號系統(tǒng)亦尚未達及物之全部，在人類將原質(zhì)進行命名之時閹割掉的部分以不死實體之態(tài)不斷質(zhì)疑和沖撞著符號系統(tǒng)，促成符號系統(tǒng)的升級和發(fā)展，于此處被擠壓著出生的悲劇人物，他的獻祭、犧牲是為證明現(xiàn)存符號系統(tǒng)存在紙漏而需注入異質(zhì)性力量，以促使其向前發(fā)展。
前兩層的角色囿于顯在的符號系統(tǒng)之中，依憑自身行為達成對自身所依靠符號系統(tǒng)完整性的補全，即便它能產(chǎn)生崇高感，也只是因為主人公的自毀、犧牲存在一個顯在的受體，即預設有一個可以將沖突擺平的“大他者”在那里。
他們以待拯救的“被害者”、“被壓迫者”身份，期待著擁有符號系統(tǒng)所有權的“主人”為他們的行動意義進行命名。只有不依賴、不指望符號系統(tǒng)對自己欲望、行動的意義進行命名，這個后撤的力才會將符號系統(tǒng)撕開，萌生出超越符號系統(tǒng)的真正的主體性和自由意志。
被“支配”的主角
被壓迫者。被“支配”的悲劇主角大多是無辜的被壓迫者形象，是被迫進入“火坑”之態(tài)。劇作以被壓迫者的受難析出壓迫者之邪惡，通過譴責壓迫者行為的可恥性來引以為戒，依此暴露符號系統(tǒng)的問題，并最終得到修復，遂得以在悲劇意義之中添置兩項:1.作品中的主人公在身處逆境時誓死捍衛(wèi)符號系統(tǒng)中正義力量，表現(xiàn)了其堅韌不拔、挺身向前之精神；2.多行不義必自斃，惡人必受懲罰。
就《趙氏孤兒》而言，在只有唱詞的元刊本之中，主角們尚且還是各位為真理而犧牲赴死的義士，程嬰只是一個主人的純粹奴仆，一個即便不用發(fā)聲，劇情也可以正常推進的配角。相較于元刊本，明刊本中多了程嬰的犧牲祈愿，當他協(xié)助他的“小主人”完成了復仇行動之后，以一種卑微姿態(tài)尋求主人的恩賜:
與韓厥、公孫的自我犧牲不同，程嬰犧牲的是自己遺落在外的肉身一一他的兒子(他的“奴仆”)，他帶著被奸俊欺厄的真相和所有為了真理而犧牲的義士的遺愿茍活至此，明明身心受損卻擔心自己的獻祭會被“主人”忽略，若被忽略，則自身行動的合理性無法證明，畢竟其肉身尚在一一即便他己經(jīng)完全獻身于他的主人趙家。
當孤兒確證程嬰于他而言恩德難忘，程嬰?yún)s做了中國人常做的行為:依謙虛之名否認自己所為之價值。不過他的這句回應也確證了他正服從著最低層級的符號系統(tǒng)，他需要主人的命名才可以獲得自身的符號性地位，而無法對行動意義自賦之后參與進“象征界”。
其他義士赴死或許是因為希冀晉國不再遭受奸臣所控、祈愿良善能有日張目，是為共同體的利益而獻祭自身，但程嬰?yún)s只是一個歪打正著混入他們之中最低層級的奴仆，僅僅為他的主人而獻祭自身，囿于他自身的眼界與自我定位，他在元雜劇中只能是一個明明犧牲最大卻無唱詞的“配角”。林兆華版本中的程嬰雖尚無如此明顯的依附性，但究其行動本質(zhì)，他所做之事全然與自己無關，而是為了他所依附的趙家所作。
靳小蓉的研究中談及了程嬰“奴性”犧牲精神的最甚版本。依據(jù)“趙氏孤兒”改編的湖北高腔《觀畫》一劇中，趙家報復團圓之后，他向趙武請劍自殺，并對趙朔說:“當初出后宰門之時，韓將軍講道，早晨報仇，下午就要見他。”《史記》以來描寫程嬰自殺的版本，多數(shù)都是出于程嬰感于韓厥之義，自覺的選擇，高腔劇本中則將自殺說成是韓厥的要求，程嬰依其言而行。程嬰在這里的形象更像一個孝順聽話的兒子執(zhí)行父親的遺訓，體現(xiàn)下層民眾柔弱如嬰兒赤子的集體無意識。而他對自殺的毫不猶豫，也更多帶有阿Q式的生命意識未能覺醒時的蠻干，是一種底層特有的“瀟灑”態(tài)度”
他們皆以被壓迫者之態(tài)“享受”著壓迫，行動的意義自己并不知道，而是設想一個為其苦難買單和受難意義買單的主人，只要還能依附著主人，并得到了主人的認可，那么就沒有白活。
提線木偶。除“被壓迫者”之態(tài)外，林兆華、哈切特的改編版本中的角色，皆是權力的提線木偶，依循著權力層級的游戲規(guī)則進行行動。無法界定何者是唯一的悲劇主角，因為他們都在歷史的車轍裹卷之下迅速地前進，死亡是為了自己或自己的陣營得到權力的最大值，相繼成為提線木偶群之中的“高級玩家”，只有戲份多寡的區(qū)別。
拿戲份較多的趙盾和屠岸賈而言，先是上一代君主借趙盾之手將屠岸賈驅(qū)逐出權力場域，趙盾及其家族順勢成為“高級玩家”；隨后新君又借屠岸賈之手滅掉趙家的威風，屠岸賈及其家族順勢獲得權力的最大值。于這場悲劇中，出場的每個臣子皆存在同質(zhì)性的“木偶”悲劇。
林兆華讓角色們被掌權者創(chuàng)設的意識形態(tài)系統(tǒng)壓著，這種極致的悶壓導致人物快速地行動，如機器般相互絞殺以得到自身權力值的最大化。壓抑所以產(chǎn)生異化的對白，不等入腦就脫口而出的臺詞組成了一輪又一輪的無效“對話”；
所以產(chǎn)生異化的行動，不經(jīng)思考就做出的行為組成了一個接著一個的死亡；所以最后一場傾瀉而至的雨終于幫助提線木偶式的人物問出那句話一一我們對權力的信仰是有意義的嗎?權力似乎從來都沒有真實地被擁有過，一直以來都是游走于各個玩家之中，短暫地來一下又被收回去，可對甘愿臣服于意識形態(tài)之下的臣子來說，還是得狂熱地信仰這套“游戲規(guī)則”，不狂熱就無法在這個游戲之中生存下去；所以期待下一代人也能承接，不承接怎么能生存下去?
林版孤兒不為父親們復仇的選擇對父親們而言是當頭棒喝，但這也是這種權力角逐游戲的最合理的結果。父親們遭到了兒子的反叛，兒子沖垮了父親們的堡壘，越過虛假權力主體(父權)，直接沖著真實權力主體(皇權)去了。皇權是父權的集中呈現(xiàn)，天受之命，萬民之父，確實高了父親們一層。
兒子說，你們不是想擁有權力嗎?那復仇之于權力的謀取有何意義?他殺了我家，“我”就去殺了他家，然后呢?他家的后人再來殺了“我”家?“我”才是那個受你們熏陶長大的“高級玩家”，看“我”如何不用s人，如何阻斷恩怨情仇的輪回就真正獲得你們妄想得到的東西。
于是他直接突破了底層權力互動的游戲規(guī)則，與設定游戲規(guī)則的人聯(lián)手，力圖成為設計游戲規(guī)則的人之一。他放棄復仇是看透了這種權力爭奪游戲的本質(zhì)是提線木偶般的困獸之斗，而真正的權力擁有者則是國君，那就越過普通玩家的軌跡，去直接成為制造游戲規(guī)則的人，豈不是更有趣?
但問題是他最后跟隨君主稱臣的決定致使他還是游戲里的玩家，他看似并沒有感知到創(chuàng)造這個游戲規(guī)則的行為背后還有一套更高層級的意識形態(tài)秩序，但于實際而言他恰恰感知到了這一切，只是囿于視野和膽識，自認為只能輪旋于目前這套“對君稱臣”的意識形態(tài)秩序之中，不得不如此繼續(xù)堅持認可這套游戲規(guī)則。他并非像哈姆雷特、安提戈涅一樣毀滅了一切、突破了符號系統(tǒng)以期新的符號系統(tǒng)降生，而是僅僅在舊有符號系統(tǒng)內(nèi)部成為了掌權的角色之一。
一個“一人之下萬人之上”的臣還是臣，游戲里的玩家所擁有的技能值在更高層級的現(xiàn)實里總是不能作數(shù)的。他是父親們所做所為產(chǎn)生的悲劇中的悲劇角色代表:作為在這套游戲規(guī)則之中長大的人，作為努力反叛但還是繼承父親們思想的兒子，他以為不復仇就沖破了這冤冤相報的權力爭奪枷鎖，其實是囿于自身視野只能加固游戲規(guī)則而永遠走不出峽谷的“王者”。
若干年后，他亦會和自己的父親們一樣，坐在那里“假意超脫”，說出一句“大道無道、大仇無仇，了斷了吧”，然后被其他的上位者擠出權力爭奪場域，任憑自然的力量沖刷掉自己無聊又無用的生存軌跡。
有研究認為林版《趙氏孤兒》“層層顛覆是為了建構一場虛無，以‘多重否定’完成了對《趙氏孤兒》千百年來傳統(tǒng)含義的根本否定”。的確，傳統(tǒng)的封建君臣意識形態(tài)或者說游戲規(guī)則被挑戰(zhàn)了，這場虛無是來自于對那套老舊的游戲規(guī)則的潔問:
1.為貴族權力的延續(xù)而讓平民換子以保種，真的是值得提倡的人道嗎?2.平民所進行的忠義、奉獻、犧牲行動，以保證貴族的復仇成功，真的應該成功嗎?3.父債子償，以牙還牙之復仇行為，真的合理嗎?除此之外，這場“虛無”還促成了更深刻的反思，最后的結局一一孤兒打算成為皇權的奴隸一一也恰恰給了這個故事一個當代的回應，即大部分自以為成功的人其實也只是“高級玩家”。
他們被符號系統(tǒng)(真實掌權者)控制著而無力反抗，只能在符號系統(tǒng)創(chuàng)造、提供的場域之中，在意識形態(tài)框架之下徒勞無功地精壯權謀，而不發(fā)展自身、突破現(xiàn)擁視野的低垮與思維的局以孤兒為代表的林版、哈切特版中的臣子們，之所以是悲劇的主角，是因為他們通過自身行動，親自選擇成為皇權(終級父權或曰意識形態(tài))的奴隸、權力的虛假主體之時，自然預知了這一后果，但是還是得為之狂熱，因為在他們的認知里，不狂熱就不能生存下去。
這就涉及到了齊澤克意義上的意識形態(tài):“意識形態(tài)并非對存在的‘虛假意識’，而是得到虛假意識支撐的這種存在本身”，即便它真的是虛假的，但是也擁有實際效果。玩家們明明知道是虛假的，但是有的人以為別人相信，自己也假裝和他們一樣相信，因為可以借此先混得符號所有權，獲得一定的好處，但意識形態(tài)恰恰在你假裝相信它的時刻就讓你入了局。
有的人則認為不得不信，因為不信就直接無法生存一一沒有主人的禁令就不知道如何存在，不如就相信吧，在這套體系里“打怪升級”，“這樣做即便不能恰好走到目的地，至少最后可以走到一個地方，總比困在樹林里面強”，這就一定程度上達成了自以為的“明知不可而為之”，造成了悲劇人物行動的虛假的“主體性”。
左丘失明版本的程嬰亦是如此，他言“但凡我有機會，必然要有所作為。只可惜我不過是個郎中，沒有本事參與國政”，于是他把自己的“作為”寄托在孤兒身上，讓孤兒這個擁有皇室血脈的貴族代替他有作為，這種作繭自縛的口號式抱負之下只能生成一個又一個自毀發(fā)展機會的失敗者，一個又一個自以為是的虛假主體，到頭來面對著幻夢一場還不知一切都是自己所為所設。
于這一層面而言，伏爾泰為啟蒙運動搖旗吶喊之時改編的《中國孤兒》中，也正是一種以“自由”“主體性”“獨立”之名來創(chuàng)設一種“臨時道德”。成吉思汗以“勝利者”的姿態(tài)接受并繼承戰(zhàn)敗國的意識形態(tài)，被統(tǒng)治者雖更換了他們的統(tǒng)治者，但依舊被相同的意識形態(tài)所籠罩；被重新認可的“孔子后人”減惕轉(zhuǎn)而為成吉思汗服務，這正與啟蒙運動的主要母題“獨立地使用理性”相悖，恰如康德所解釋的啟蒙運動之中的“啟蒙”之意:“你想怎么運用理性就怎么運用，想運用多少就運用多少，但要服從”，減惕、成吉思汗甚至伏爾泰都是“通過接受‘律令就是律令’這一事實，在內(nèi)心深處擺脫了它們的限制”。
被“支配”的悲劇主角們皆預設一個“大他者”計算苦樂，“我”服從著規(guī)則受苦或與同類廝殺掠奪權力，“我”的主人或大他者的施虐欲望得到滿足，當大他者得到了滿足，那么“我”將不再受苦且會得到應有的獎賞。他們在預設“大他者”的原樂欲求之時，自以為視線與大他者的視線產(chǎn)生重合，欲望了大他者的欲望，完成了一種“偷著樂”行為。
這種倒錯正如孟子那句話，增添當下“所不能”的力來承擔“大任”是在承擔“大任”的結果中才能確證的，達及如此結果或許需經(jīng)歷長久礪難作為條件，但并不證明它的生成機制僅依賴于這長久暗無天日的自毀式勵難:苦心勞骨并不一定就可以承擔這“大任”。結果只能是行動的副產(chǎn)品，而非一定就等同于它的初始目的，重要的是為了某個結果而生成的行動本身，以及這一行動產(chǎn)生了什么真實的結果。
