在大眾文化的影響下，女導演自身的女性意識缺失-中名女性網

在上世紀八十年代初期，中國社會的文化形態(tài)還呈現著官方主導文化、精英文化、大眾文化三足鼎立的局面，但伴隨著市場化浪潮涌起，九十年代精英文化伴隨著政治打擊一落千丈，反而是大眾文化逐漸嶄露頭角，甚至成為了主流文化。

大眾文化的興起與盛勢和政治寬松，經濟發(fā)展，思想解放有著重要的關系，它同時還具有著例如“通俗性、娛樂性、消費性、平面性、復制性、虛幻性等特點”。

電影和大眾文化關系緊密，可以說是大眾文化的產物，在中國當下的文化語境中電影尊重市場，尊重觀眾，往往創(chuàng)作一些通俗易懂且娛樂性濃重的電影以迎合大眾，供大眾消費。

可以說大眾文化對電影的影響一方面表現在電影要創(chuàng)作受大眾歡迎的內容作品，就必須了解大眾的喜好，但大眾的喜歡往往帶有一定的庸俗性，因而會影響電影導演的個人表達和影片的質量。

另一方面具體體現在對新力量女導演的創(chuàng)作上，即代表普羅大眾的世俗文化和代表新興的看似要破壞男權社會秩序的女性主義文化在某種程度上并不是相融洽的。

因此受到大眾文化的影響，新力量女導演若要取悅大眾，必須在電影中表現對世俗倫理的認可甚至如同《我的姐姐》那樣再多地展現女性在家庭責任和個人追求上的掙扎最后還是默認女性要承擔起養(yǎng)育弟弟的職責，而這些世俗倫理有的并不符合女性主義的立場和女性意識。

進入新世紀后中國的綜合國力和國際地位不斷提升，社會主導文化對于大國集體意識的彰顯也在近年的新主流電影中有著突出表現。

個體經驗下的家國敘事一度成為主旋律電影的重要表述，新力量導演作為被官方命名的青年導演群體，自然也被寄予厚望，寧浩、徐崢、文牧野、吳京、陳思誠等都曾參與過國慶獻禮片的制作，其中新力量女導演薛曉路在《我和我的祖國》中執(zhí)導了《回歸》，章子怡在《我和我的父輩》中執(zhí)導了《詩》。

比之第六代導演初登電影舞臺受到官方的不認可，其電影作品在一段時間內還被稱為地下電影，新力量導演卻從誕生起就受到了官方話語的政策支持和包容，新力量女導演也并不例外，盡管只是萬綠叢中一點紅，“例如各層面要有一定比例的女代表、女官員，強調的是‘男女都一樣’的平等觀”，但也足以證明官方主導文化對女導演的認可。

薛曉路導演的《回歸》講述了1997年香港回歸的前夜，圍繞香港市民、香港警察以及升旗手的個體經驗表達對祖國懇切的愛國之情。

其中《回歸》中唯一突出的女性形象警察蓮姐由惠英紅飾演，代表著國家體制形象的警察由一名女性出演，這在一定程度上可以看作是是對女性不弱于男性的社會價值和地位的肯定，對傳統(tǒng)女性刻板印象的打破，但落入家國敘事邏輯中的女性卻也失去了她本該擁有的屬于女性性別身份的對家國歷史事件的獨特的生命體驗。

因此，盡管新力量女導演受到官方的認可和支持，但女導演卻不可避免地扮演m木蘭，在影片中努力隱藏女性身份的標識，以成功進入男性中心的電影世界，而女性現象的書寫和塑造也必然地落入男權社會的制度規(guī)則中，女性意識被有意無意地忽略了。

一般在討論電影中的女性意識時往往會提到女性電影，在《女性電影史綱》中對女性電影的定義是：“所謂女性電影，并非單純指女性導演的或以女性為主角的影片，其準確的含義應該是由女性執(zhí)導，以女性話題為創(chuàng)作視角的并帶有明確女性意識的電影、錄像、DV和多媒體實驗作品”。

事實上筆者認為女性電影最明顯的一個特征應當是女性意識，而不是創(chuàng)作主體的性別，即使是男性導演也有以女性視角出發(fā)展露鮮明女性意識的電影作品，例如關錦鵬導演的《阮玲玉》，王全安導演的《圖雅的婚事》等。

因此女導演拍攝的影片和女性電影之間的關系并不是直接劃等號的，新力量女導演的電影也并不因為導演的女性社會性別身份而必然具備鮮明的女性意識。

以男性為中心的男權社會的存在是默認的事實，在很長一段時間內女性都是一部被書寫的歷史，當女導演的身影開始以一種群體形象出現在人們視野中時，對女導演的電影藝術創(chuàng)作總會抱有一種考慮性別因素在內的期待。

但很多女導演進入電影行業(yè)可能礙于政治因素也可能深受傳統(tǒng)社會文化的浸淫再加上電影業(yè)對女性創(chuàng)作者的苛刻，很多女導演在創(chuàng)作時自身的女性意識呈現出一種或策略性地隱藏或直接缺失的狀態(tài)，換句話說女導演對自身的性別身份認知并沒有過多地投射在電影創(chuàng)作上。