把情欲拍到極致的韓國大導(dǎo)演，和他合作過的女演員，都甘愿為他獻(xiàn)身-中名女性網(wǎng)

當(dāng)下的韓國影壇可謂空前繁榮；韓國導(dǎo)演們背靠本土、面向世界，已然成為國際主流電影節(jié)的常客。

有人說，奉俊昊導(dǎo)演的《寄生蟲》登頂金棕櫚、席卷奧斯卡，無疑標(biāo)志著韓國電影的巔峰。但顯然，韓影的成功同樣也離不開其他韓國電影人的努力堅(jiān)持；這其中，時(shí)年59歲的樸贊郁導(dǎo)演便是闖蕩國際影壇的先驅(qū)者之一。

回望樸贊郁以往的電影，從早期關(guān)注南北問題的《共同警備區(qū)》，到后來極具風(fēng)格化的“復(fù)仇三部曲”，都在國際影壇備受贊譽(yù)。其中，《老男孩》更是代表韓國電影第一次摘得戛納評審團(tuán)大獎(jiǎng)。而后《機(jī)器人之戀》《蝙蝠》《小姐》也都部部進(jìn)入三大電影節(jié)主競賽。

可以說，樸贊郁電影從未缺席過國際影壇的最高舞臺(tái)。今年五月，他的新作《分手的決心》再次以強(qiáng)勢之姿回歸到戛納主競賽單元，并最終拿下戛納最佳導(dǎo)演。

猶記得，福茂早在戛納發(fā)布會(huì)上就如此評價(jià)過電影《分手的決心》：“當(dāng)你觀看了像樸贊郁新片那樣的作品以及感受到它對電影的那片赤誠時(shí)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它給人的感覺像是40年前甚至80年前誕生的電影，同時(shí)卻又極具現(xiàn)代性。”

在我心目中，樸贊郁的電影總是志在打破觀眾們對韓國類型電影的刻板印象。他將類型電影以極致夢幻、夸張，甚至略帶癲狂的個(gè)人風(fēng)格加以詮釋，以一種侵略的姿態(tài)刺激我們的感官，再以寓言、神話的外殼包裹類型片敘事，將我們平滑地引入到其創(chuàng)造的華麗影像世界中來，牽引我們共同感受光影世界中轉(zhuǎn)瞬即逝的狂想。

臥薪嘗膽、奇異百變——樸贊郁的導(dǎo)演生涯

1963年8月23日，樸贊郁出生于韓國首爾一個(gè)相對比較富裕的中產(chǎn)階級(jí)家庭。他從小深受強(qiáng)烈的藝術(shù)熏陶，全家人在茶余飯后聽巴赫的唱片甚至是一種家庭生活慣例。

學(xué)生時(shí)代，樸贊郁在機(jī)緣巧合下開始看大量電影，但他沒敢報(bào)考電影專業(yè)。他認(rèn)為電影導(dǎo)演需要很強(qiáng)的掌控力，性格較溫和的他更適合從事文字工作。隨后，他便考入西江大學(xué)的哲學(xué)系，但沒過多久，他便對哲學(xué)系呆板的學(xué)術(shù)氛圍感到失望，轉(zhuǎn)而對電影投注更多的精力。

直到大三那年，樸贊郁在看完希區(qū)柯克的《迷魂記》后，徹底愛上這部偉大的電影，悄然萌生出要成為一名像希區(qū)柯克那樣的導(dǎo)演的夢想，并開始動(dòng)手寫劇本。與此同時(shí)，他也開始在《銀幕》雜志上兼職寫影評，以至于很多朋友都以為他會(huì)成為電影評論家。

畢業(yè)后，樸贊郁有幸結(jié)識(shí)了后來拍出《我的野蠻女友》的郭在容導(dǎo)演。隨之，他便加入到郭導(dǎo)的處女作《雨天的水彩畫》劇組。在這部充滿感傷的愛情電影中，樸贊郁作為初出茅廬的副導(dǎo)演承擔(dān)了很多責(zé)任，甚至還干起制片工作。

但當(dāng)拍攝進(jìn)展到90%左右時(shí)，樸贊郁卻決定離開片場。正值80年代末，韓國電影行業(yè)的狀況還相當(dāng)“原始”，由于電影市場長期低迷，韓國電影人不得不面對殘酷的現(xiàn)實(shí)，樸贊郁也是迫于無奈才做出這樣的選擇。此后，他便潛心閉關(guān)、埋頭創(chuàng)作，暫離主流業(yè)界。

1990年，樸贊郁與同為影迷的妻子結(jié)了婚。婚后，他才真正意識(shí)到現(xiàn)實(shí)生活有多窘迫，為此他不得不想辦法賺錢。他便開始在一家電影公司從事字幕翻譯、海報(bào)設(shè)計(jì)、籌備首映等相關(guān)工作，足足持續(xù)了一年多。直到Dreambox公司為他帶來電影制作訂單：一部名為《月亮是太陽做的夢》的低成本電影，并明確要求由當(dāng)時(shí)的歌手和青少年偶像李承哲來主演。

樸贊郁處女作的誕生過程并不順利。被定為主演的李承哲當(dāng)時(shí)是個(gè)門外漢，對自己能否演好角色完全沒信心。這極大地打擊了樸贊郁的創(chuàng)作熱情，甚至一度想放棄。最終，有位前輩的話才讓他堅(jiān)定了決心：“在韓國影壇，只有忠武路的電影制作方式跟其他地方不同，而忠武路向來對有抱負(fù)有才華的新導(dǎo)演敞開胸懷，如果你想爭取更好的未來，就在這個(gè)項(xiàng)目中拍出點(diǎn)名堂吧。”

然而，命運(yùn)并沒有垂憐樸贊郁。影片《月亮是太陽的夢》問世后，票房慘淡，只有李承哲的年輕粉絲們貢獻(xiàn)了些許院線票房，此后便完全無人問津。甚至后續(xù)發(fā)行錄像帶，都因?yàn)轷r少有人租借而從全國各地的音像店中逐漸消失。

在經(jīng)歷過這場失敗后，樸贊郁再次拿起筆，開始在一家電影雜志寫影評專欄。由于受到希區(qū)柯克的影響，樸贊郁的評論往往很注重對蒙太奇的考究，并對電影精神分析樂此不疲。

隨著閱片量擴(kuò)大，樸贊郁開始涉獵尼古拉斯·雷、薩姆·拉烏斯等導(dǎo)演制作粗糙且風(fēng)格夸張的類型電影。甚至有一段時(shí)間內(nèi)，他還迷戀上香港電影。那時(shí)，吳宇森的電影在韓國特別流行；樸贊郁由此認(rèn)為，香港電影并不像好萊塢電影那么地圓滑工整，也正因此而獨(dú)具魅力。

樸贊郁對韓國電影的評價(jià)亦是如此，他贊揚(yáng)了李斗鏞的《解決者》和金綺泳的《火女》，甚至認(rèn)為這類電影比教科書里那些廣為人知的電影更有價(jià)值。對樸贊郁而言，正是這段時(shí)期的修煉，極大地發(fā)展了他的電影審美，也讓他逐漸形成真正屬于自我的電影觀念。

1993年，樸贊郁經(jīng)朋友介紹認(rèn)識(shí)了李勛導(dǎo)演，這再次喚醒他的創(chuàng)作之心。四年后，他終于如愿拍出他人生中的第二部電影作品《三人組》。然而，他再次遭遇到票房上的挫折。但這次他并沒有輕言放棄，而是繼續(xù)構(gòu)思新電影創(chuàng)作，并在1999年完成短片《審判》。這是一部極具風(fēng)格化的作品，也是他對懸疑類型的一次試水。

1997《三人組》

1999《審判》

2000年，樸贊郁得到了執(zhí)導(dǎo)《共同警備區(qū)》的絕佳機(jī)會(huì)，這也成為他電影創(chuàng)作生涯的重要轉(zhuǎn)機(jī)。在這部關(guān)于南北問題的電影中，充滿一個(gè)接一個(gè)的戲劇性高潮。伴隨著懸疑式的回溯敘事，整部影片在悲劇與喜劇之間迂回，牽動(dòng)人心，得到普羅大眾的一致喜愛。

而當(dāng)時(shí)，人們對于李秉憲、宋康昊、申河均和李英愛等明星的追捧，則將《共同警備區(qū)》進(jìn)一步推向令人難以置信的票房成功。由此，樸贊郁正式獲得了商業(yè)上的認(rèn)可，開始了他輝煌的電影創(chuàng)作之路。他獨(dú)特的電影審美也不再局限于依靠影評去傳播，而是真正贏得了大銀幕。

2002年，樸贊郁完成了他的新作《我要復(fù)仇》。不同于《共同警備區(qū)》的悲喜交加，《我要復(fù)仇》則走向了極端冷峻的悲劇。圍繞金融危機(jī)的背景，影片以完全客觀、冷靜的目光去審視底層人物的生存掙扎，任由他們走向宿命般的悲劇。

影片臺(tái)詞量極少，而是完全依賴演員們的表演和鏡頭語言來敘事。樸贊郁標(biāo)志性的個(gè)人風(fēng)格也終于在《我要復(fù)仇》中開始嶄露頭角：寓言式、神話式的敘事，搭配運(yùn)動(dòng)鏡頭下充滿禁忌的畫面內(nèi)容，以“間離”真實(shí)生活的方式，讓觀眾在影像世界中慢慢接受這些暴力與黑暗。

顯然，《我要復(fù)仇》標(biāo)志著樸贊郁步入全新創(chuàng)作階段。他沒再拘泥于賣座與否，而是真正開始大膽踐行自己的電影審美風(fēng)格，由此拉開最著名的“復(fù)仇三部曲”的序幕。

2003年，樸贊郁便馬不停蹄地繼續(xù)圍繞著“復(fù)仇”做文章。由此而誕生的，便是樸贊郁至今最為優(yōu)秀的作品之一《老男孩》。這儼然是一部非常神奇的韓國電影，在懸疑類型片的基礎(chǔ)上嵌套《俄狄浦斯王》的外殼，并再次以寓言的形式將觀眾們引入到一場更為瘋狂的夢境中。

而《老男孩》的精彩之處正在于，其超高的技術(shù)水平和創(chuàng)造性的電影美術(shù)、動(dòng)作設(shè)計(jì)。走廊群斗戲的橫移長鏡頭、Cult式視覺元素、室內(nèi)場景中展現(xiàn)精神分析的布景，以及卡點(diǎn)式的流暢剪輯等等，無不讓這部電影成為21世紀(jì)的經(jīng)典之作。

這部電影也讓世界重新認(rèn)識(shí)了韓國電影。當(dāng)年，樸贊郁在戛納電影節(jié)上充分展現(xiàn)了韓國新生代創(chuàng)作者的反骨：不再是情節(jié)劇、悲喜劇，或者以文本敘事見長的社會(huì)家庭片，韓國電影也可以短暫脫離現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)而純粹以精良的影像主打，以求賦予觀眾一場視覺盛宴。

而之于樸贊郁自己，《老男孩》不僅為他帶來了戛納電影節(jié)授予的評委會(huì)大獎(jiǎng)，更讓他在本土以及海外贏得票房口碑雙豐收，一度成為21世紀(jì)初最炙手可熱的導(dǎo)演之一。

因此，2004年他被邀請跟三池崇史、陳果同臺(tái)“競技”，由此拍攝了《三更2》的其中一支短片。面對兩位前輩導(dǎo)演，樸贊郁毫不遜色，繼續(xù)大肆揮灑才華，其創(chuàng)作的短片《割愛》甚至可以說是三人中最佳的一部。

2005年，回歸到自身創(chuàng)作的樸贊郁完成了他的新作《親切的金子》，為“復(fù)仇三部曲”畫下句點(diǎn)。四年四部力作，還沒來得及讓人感嘆其創(chuàng)作力之旺盛，影片《親切的金子》便在威尼斯電影節(jié)上給全球觀眾帶來了深刻的沖擊。

影片《親切的金子》或許是“復(fù)仇三部曲”中最貼合復(fù)仇命題的一部。它圍繞李金子這樣一個(gè)滿身傷痕的女人，再度以寓言式主題呈現(xiàn)她的復(fù)仇與自我救贖。相比《老男孩》，這部新作中的視覺元素更為華麗，大量閃回和極具宗教儀式感的橋段，搭配緩慢工整的運(yùn)鏡，在復(fù)仇命題的癲狂之余，也使整部影片洋溢著肅穆感。

結(jié)束“復(fù)仇三部曲”之后，樸贊郁決定嘗試全新的題材。他短暫脫離懸疑類型片，轉(zhuǎn)而投入到奇幻電影創(chuàng)作中。應(yīng)運(yùn)而生的，正是2006年的《機(jī)器人之戀》。在這部電影中，樸贊郁放棄講述角色之間的仇恨，反而讓社會(huì)邊緣人抱團(tuán)取暖，展現(xiàn)“異類”之間的相互扶持與關(guān)愛。

但這并不意味著他完全顛覆了自己的風(fēng)格。在溫暖的敘事外殼下，其內(nèi)里依然潛藏著陰暗、殘酷的樸贊郁風(fēng)格。天真單純的機(jī)器人少女背后是痛苦的童年陰影，風(fēng)格淡雅的醫(yī)院在對稱構(gòu)圖下顯得壓抑而奇怪，所謂的醫(yī)院則正是社會(huì)對于“異類“隨意拋棄的垃圾處理廠。

與此同時(shí)，異想天開的表演和動(dòng)作設(shè)計(jì)，也讓這部電影看起來Cult味十足。雖然這不是他最好的作品，但依舊在柏林電影節(jié)得到認(rèn)可，這對樸贊郁而言，無疑是另一層次的鼓舞。

持續(xù)四年無間歇的創(chuàng)作，難免讓樸贊郁感到心疲力竭。在完成《機(jī)器人之戀》后，他短暫休息，跟他的弟弟樸贊景一同活躍于世界范圍內(nèi)的短片創(chuàng)作中。直到2009年，樸贊郁才再次回歸到電影長片的創(chuàng)作，帶來了新作《蝙蝠》。

在樸贊郁的諸多創(chuàng)作中，影片《蝙蝠》往往是最容易被忽視的一部作品。實(shí)際上，這部電影正是樸贊郁創(chuàng)作生涯的重要分界線。這一次，樸贊郁以其招牌式的華麗視聽語言和美術(shù)設(shè)計(jì)，展開全新的命題“情欲”。可以說，《蝙蝠》將“復(fù)仇三部曲”中的視聽風(fēng)格再度發(fā)揮到了極致，更是開啟“后樸贊郁時(shí)代”全新創(chuàng)作母題的一部里程碑之作。

影片《蝙蝠》的重點(diǎn)不再是基于“恨”而做出復(fù)仇，反而是走向另外一個(gè)極端領(lǐng)域：“遭遇不公與折磨后的主人公們，徹底放飛自我，追尋本能、享受快感。”

獸性與人性、信念與迷惘、復(fù)仇與救贖，甚至天主與惡魔的身份謎題，都被華麗地融入其中，內(nèi)容尺度也再次突破極限，達(dá)到了全新的高度。樸贊郁用這部電影宣告：“恨與復(fù)仇的時(shí)代已然過去，情欲和人性的本能將會(huì)取而代之，成為樸贊郁電影世界中的內(nèi)核。”

即便樸贊郁保持多變與自我突破，他依然在不斷奪取歐洲國際三大電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)，依舊有著大批的死忠影迷們愿意為他的“莽撞”買單。這也讓好萊塢和歐美影壇逐漸意識(shí)到，樸贊郁作為一個(gè)亞洲導(dǎo)演的才華和空前的票房號(hào)召力。于是，歐美影壇向樸贊郁伸出了橄欖枝。

2013年，樸贊郁帶著闖美新作《斯托克》宣告歸來。在異國的創(chuàng)作環(huán)境下，樸贊郁對人性的刻畫儼然更上一層樓。樸贊郁跟他的長期攝影搭檔丁正勛，再度以華麗的運(yùn)鏡，為觀眾們呈現(xiàn)了一場殺戮基因下驅(qū)動(dòng)的成人禮。

這次，樸贊郁提升了人物動(dòng)作與敘事的關(guān)聯(lián)，不再局限儀式性與視覺性的隱喻。在克林特·曼塞爾的配樂點(diǎn)綴下，影片所呈現(xiàn)的肢體動(dòng)作儼然被賦予了一種古典樂章式的神秘感。

影片《斯托克》的成功，讓樸贊郁得到了歐美電影市場的真正認(rèn)可，也為樸贊郁開啟了好萊塢的大門。2013年，樸贊郁和奉俊昊一同參與到《雪國列車》的制作中，雖然本片的實(shí)際導(dǎo)演為奉俊昊，但作為監(jiān)制的樸贊郁顯然沒少出謀劃策。

在《雪國列車》中，依然能看到很多樸贊郁的影子：“Cult式視覺元素、打戲運(yùn)鏡、懸疑類型片的敘事策略。”由于《雪國列車》的原著粉絲群體龐大，加之影片本身的卡司以及成片的精良，在全球范圍內(nèi)引起了巨大的反響。至此，樸贊郁正式成為同奉俊昊、金知云并列的韓國電影闖美三巨頭。

但樸贊郁絲毫沒有貪圖名利，反而回歸韓國影壇，全身心投身到新片創(chuàng)作中。當(dāng)時(shí)，樸贊郁在制片人的推薦下，讀了英國作家薩拉·沃特斯的小說《指匠情挑》，這是一本用同性戀外殼包裹的“騙中騙”懸疑小說。樸贊郁讀完后，頓時(shí)產(chǎn)生要將這部小說改編成電影的沖動(dòng)。

歷經(jīng)兩年多的精心打磨，樸贊郁于2016年攜新作《小姐》回歸公眾視野。對樸贊郁而言，這顯然是挑戰(zhàn)性最大的一次創(chuàng)作過程。一方面，他此前完全沒有涉獵過女性視角下的同性戀題材，另一方面，對外國小說進(jìn)行韓國本土化，也是一個(gè)繞不開的難題。最終，樸贊郁導(dǎo)演還是成功地交出了帶有其明顯個(gè)人烙印的一份答卷。

在《小姐》中，樸贊郁拋棄了之前慣用的閃回，轉(zhuǎn)而采用插敘連帶章節(jié)式的敘事，將敘事內(nèi)容豐富到極致。同時(shí)，為避免單一女性感情線視角的扁平化，他還加入了一條以男性為主的“偵探式”敘事線，從而不丟失掉“騙中騙”的核心。

而對女性情感戲的刻畫，樸贊郁則延續(xù)了《斯托克》中的肢體動(dòng)作敘事策略，在香艷誘人的同時(shí)，賦予人物動(dòng)作以各種隱喻，通過對懸念的強(qiáng)調(diào)，來淡化相對難以處理的女同情感戲細(xì)節(jié)。與此同時(shí)，影片中也有著相當(dāng)多的亞洲歷史元素。

將英國原著故事徹底地亞洲本土化，這在以往的樸贊郁電影中是非常罕見的。樸贊郁的這次自我突破，使得《小姐》在當(dāng)年戛納電影節(jié)上成為話題度最高的電影之一，在全球上映后再次以極大的爭議性而備受關(guān)注。

經(jīng)歷過《小姐》的艱辛創(chuàng)作后，馬不停蹄樸贊郁再次有了疲倦之感。輿論聲勢浩大之際，他再次激流勇退，離開主流電影創(chuàng)作圈，休息整整兩年后，才通過英劇《女鼓手》同觀眾見面。而與此同時(shí)，他亦從2018年開始深度構(gòu)思多個(gè)全新的電影項(xiàng)目：《斧頭》《同情者》《分手的決心》。而湯唯主演的《分手的決心》便是他最快實(shí)現(xiàn)的第一個(gè)新項(xiàng)目。

縱觀樸贊郁的整個(gè)創(chuàng)作生涯，就像他的電影作品那樣充滿懸念。無數(shù)次的失敗挫折，都沒能輕易擊垮他，反而讓他更加堅(jiān)定決心。銀幕上的樸贊郁奇異多變，甚至充滿爭議；而創(chuàng)作與生活中的他卻樸素且真誠。在我心目中，樸贊郁儼然是韓國電影群英中“臥薪嘗膽”的寶藏導(dǎo)演。

恨欲交加、動(dòng)靜結(jié)合——樸贊郁的創(chuàng)作風(fēng)格

作為韓國影壇風(fēng)格化最極致的導(dǎo)演，樸贊郁的創(chuàng)作顯然難以從單方面來概述，通常，樸贊郁最為影迷所稱道的，便是帶有個(gè)人烙印式的運(yùn)鏡、精神分析式的美術(shù)。但實(shí)際上，若樸贊郁沒有神話、寓言這層包裝，使故事同現(xiàn)實(shí)世界有效“間離”開來，那觀眾可能會(huì)很難接受他用人性中的恨與欲創(chuàng)造出來的瘋狂影像世界。

恨欲交加是樸贊郁電影創(chuàng)作的母題。以2009年《蝙蝠》作為重要的分界線，在此之前，樸贊郁的創(chuàng)作主要都是圍繞著人物身上的“恨”而展開；而在此之后，則大多都是圍繞著人物身上的“欲”來做文章。

恨與欲，雖然在樸贊郁的電影中被歸類為兩個(gè)母題；但在實(shí)際上，他也時(shí)常會(huì)穿插著展現(xiàn)，以此渲染人物的瘋狂，甚至作為激發(fā)人物“突變”以便完成敘事層面的懸念轉(zhuǎn)折。

影片《共同警備區(qū)》作為樸贊郁個(gè)人風(fēng)格尚未完全定型的早期代表作，其講述的便是徹頭徹尾的恨。故事背景下，南北分裂使本是同胞的人民彼此相敵視，這是大恨。而從人物本身出發(fā)，主角四人在事發(fā)那一夜所遭遇的意外，而慢慢導(dǎo)致他們一個(gè)接一個(gè)的離世，這是小恨。

可以說，正是恨驅(qū)動(dòng)了《共同警備區(qū)》的外部敘事發(fā)展。而絕大部分時(shí)間，我們都在跟隨李英愛飾演的中立國調(diào)查員蘇菲的第三視角來看整個(gè)事件，以一種抽絲剝繭的偵探電影式回溯，來挖掘四個(gè)主角之間“恨”的假象下深厚的兄弟情義。

在“復(fù)仇三部曲”當(dāng)中，“恨”依舊時(shí)作為作品中的主要情緒貫穿始終，但其對于人物本身的影響明顯被放大了很多。簡而言之，“復(fù)仇三部曲”中的恨不僅僅停留于給人物帶來痛苦和創(chuàng)傷，而是更進(jìn)一步，讓人物們陷入到瘋狂與極端中，從而引發(fā)觀眾對于復(fù)仇與仇恨的反思。

其中《我要復(fù)仇》最為極端，所有主要角色的每一次選擇都是被負(fù)面情緒所逼迫，且都因?yàn)楹薜拇嬖诙屍浔旧淼倪x擇愈發(fā)偏離本心，最終落入萬劫不復(fù)的深淵。這部電影所展現(xiàn)的就是恨對于人的異化過程。

宋康昊飾演的老板，從一個(gè)擁有社會(huì)話語權(quán)的善人，到最后失去控制雙手沾滿鮮血。除了金融危機(jī)這一社會(huì)層面的現(xiàn)實(shí)原因外，另一個(gè)原因正是來自人物自身因恨而被逐漸吞噬掉的理智。面對遭遇的悲劇，老板選擇主動(dòng)擁抱恨意，復(fù)仇到最后早已脫離悲劇本身，內(nèi)心的那份恨意逐漸地取代理智和語言。一個(gè)原本擁有社會(huì)話語權(quán)的角色，到最后放棄掉溝通與表達(dá)，退化成了“失語”者。

申河均飾演的聾啞人青年，正是和老板角色的對照。青年原本就是“無法發(fā)聲”的社會(huì)最底層，在面對意外時(shí)，作為毫無生活自保能力的底層人民，他只能被動(dòng)地選擇了恨，甚至在整個(gè)過程中遭遇到了更多的傷害。

然而，青年依舊保留了本性的些許善意，即便被迫裹挾進(jìn)恨的大潮，說不出話來的他依然堅(jiān)持在用畫畫的方式，去提醒自己銘記善意，也嘗試去跟這個(gè)世界“說話”。圍繞恨，樸贊郁設(shè)立老板與青年兩條截然相反的敘事線，從正反兩面綜合呈現(xiàn)了恨將人異化為野獸的過程。

而在《老男孩》中，我們則看到樸贊郁對于人性這一宏大命題更為深刻的描摹。影片中的敘事被分為兩章，前一個(gè)小時(shí)為第一章，男主人公吳大秀遭人非法監(jiān)禁15年。過程中，他在牢房內(nèi)對于復(fù)仇計(jì)劃的幻想和準(zhǔn)備，被事無巨細(xì)地呈現(xiàn)在觀眾們的面前。

在這樣的第一章中，似乎吳大秀是蒙受冤屈，有著合理的復(fù)仇緣由。然而，樸贊郁顯然不是要拍一部復(fù)仇爽片，通過刻意的對現(xiàn)實(shí)背景的模糊化、吳大秀與“俄狄浦斯”的諧音、催眠、夸張的人物造型，以及吳大秀赤手空拳便打倒一群人的超級(jí)英雄式橋段，樸贊郁是有意在向觀眾們傳達(dá)訊息：“所有的這一切，像夢一樣不真實(shí)。”

隨著“反派”李宥真的出現(xiàn)，觀眾才會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們對吳大秀的背景了解并不完整，由此揭開影片的第二章。通過其他人物視角下的閃回，樸贊郁開始圍繞欲望來結(jié)構(gòu)吳大秀所謂的復(fù)仇計(jì)劃。現(xiàn)實(shí)中英雄式的魅力，在碎片式的回憶沖擊下消失殆盡。吳大秀越是努力想要復(fù)仇，則越是顯得他愚昧而可悲。俄狄浦斯王的嵌套，也在這個(gè)過程中慢慢顯現(xiàn)，最終指向不可回避的悲劇。

樸贊郁完全“戲耍”了所有觀眾，《老男孩》的懸念根本就不在吳大秀為何被囚禁，而是在于吳大秀為何會(huì)被釋放出來展開“復(fù)仇”。通過對恨與欲的轉(zhuǎn)換和交互，樸贊郁實(shí)現(xiàn)了“復(fù)仇”主體的顛倒。吳大秀花15年時(shí)間演練的復(fù)仇，到頭來反而是李宥真的復(fù)仇。最終，吳大秀為了尋求自我救贖，不得不對李宥真卑躬屈膝、乞求憐憫。借此，樸贊郁大膽地完成對傳統(tǒng)復(fù)仇套路的解構(gòu)。

圍繞恨與欲展開的寓言式敘事手段，在《蝙蝠》中則以更為奇幻的思路來實(shí)踐。作為一部吸血鬼電影，《蝙蝠》從題材本身就直接宣告了同現(xiàn)實(shí)之間的割席。正如同影片的英文譯名那樣，《蝙蝠》自始自終都忠實(shí)地圍繞著欲望來展開。

欲望成為主軸后，恨則成為變量。樸贊郁雖大方承認(rèn)人人都是欲望的奴隸，但卻依舊通過刻畫不同人物與“恨”這個(gè)變量的交融程度來展現(xiàn)差異。同樣是吸血鬼，神父在吸食人血后經(jīng)歷過強(qiáng)烈的自我斗爭，始終拒絕傷害活人。

而作為女主角的泰舉，則完全對于追求獸欲沒有罪惡感。究其原因，正是因?yàn)樘┡e從小到大慘絕人寰的成長環(huán)境，導(dǎo)致她對于周遭的世界滿是恨意所致。而恨，對于泰舉追尋欲望過程的異化，也正成為了全片中最大的懸念，將整個(gè)故事推至了審判的最高潮。

影片《小姐》則是樸贊郁恨欲寓言敘事的集大成之作。三段式的章節(jié)敘事，乍一看同其他主流的商業(yè)電影的敘事結(jié)構(gòu)別無二致；但實(shí)際上，這三幕的編排正是電影中圍繞恨與欲制造的三次轉(zhuǎn)折，每一幕都擁有不同人物獨(dú)立的敘事視角。

在第一幕中，觀眾得知淑姬是一個(gè)騙子，通過藤原伯爵的特別引薦，志在引誘秀子小姐，將其騙進(jìn)瘋?cè)嗽阂赃_(dá)到侵占小姐財(cái)產(chǎn)的目的，這是人物身上的第一層欲望。然而在影片的第二幕中，變數(shù)悄然出現(xiàn)，淑姬與秀子小姐之間擦出了愛戀的火花，這是人物身上的第二層欲望。

到第三幕中，出現(xiàn)了又一次反轉(zhuǎn)，樸贊郁給觀眾上演了一出騙中騙式的身份置換：秀子轉(zhuǎn)而聯(lián)合藤原伯爵，將淑姬作為小姐送進(jìn)了精神病院。秀子“背叛”了淑姬的感情，反而將自身宿命強(qiáng)加到了淑姬身上。在此，也完成了秀子小姐這個(gè)角色的身份下沉，讓她成為同淑姬并沒有什么差異的騙子。

這也讓最終高潮片段的真相揭秘變得更為動(dòng)人。樸贊郁在最后完成了對于自我的顛覆，他否定掉一切反轉(zhuǎn)，反過來告訴觀眾，淑姬與秀子小姐情感線的始終如一，她們是大方承認(rèn)欲望趨同而聯(lián)手尋求自由的愛人和伙伴。與之相對的，則是伯爵和姨夫兩個(gè)策劃陰謀的男人的自相殘殺與互相背叛。

某種意義上，樸贊郁完成了對“復(fù)仇三部曲”時(shí)期自我的顛覆，他利用《小姐》的反轉(zhuǎn)為影迷提供了基于同性戀、女性視角下全新的敘事可能性。這些角色被允許承認(rèn)欲望、尋求共鳴，并且慢慢掌握自己的敘事話語權(quán)，而不是像之前那般任人羞辱。樸贊郁對恨與欲的敘事編排終于擺脫“孤獨(dú)”的固定框架，找到了更具戲劇張力和多義性的欲望表達(dá)。

圍繞人物恨與欲展開的敘事，是樸贊郁創(chuàng)作的內(nèi)核所在；而精美絕倫的視聽語言，則是樸贊郁對于創(chuàng)作內(nèi)核的一貫包裝手段。個(gè)人烙印式的運(yùn)鏡、精神分析式的美術(shù)，正是樸贊郁能獲得全世界不同地區(qū)影迷一致追捧的重要因素。

宏觀來看，樸贊郁鏡頭語言的”動(dòng)靜結(jié)合”是一種反常規(guī)的影像策略。運(yùn)動(dòng)鏡頭被用于絕大部分的一般敘事橋段中，而靜止或是微距運(yùn)動(dòng)的鏡頭，則往往都被用于重要橋段中的情緒渲染。樸贊郁慣用的視聽風(fēng)格，在華麗夸張、動(dòng)靜結(jié)合的基調(diào)下，基于作品差異也時(shí)常趨于變化。

影片《老男孩》對于調(diào)度的精心設(shè)計(jì)，使其成為一部優(yōu)秀的視覺系電影。顯然，它正是最好的影像范例，同時(shí)也是樸贊郁絕大多數(shù)作品的影像靈感源泉。

影片開場吳大秀失蹤一幕，電話亭中吳大秀和朋友交換著聽電話。樸贊郁選擇讓攝影機(jī)圍繞角色及電話亭旋轉(zhuǎn)拍攝。電話亭中人物交替時(shí)，觀眾還能看到吳大秀在背景中，但當(dāng)鏡頭旋轉(zhuǎn)180度后，吳大秀便悄然消失。

這樣的環(huán)形搖動(dòng)拍攝手法，在一般敘事中也時(shí)常出現(xiàn)。每當(dāng)吳大秀失去控制、陷入癲狂或出現(xiàn)令人震驚的信息時(shí)均有出現(xiàn)。這一手法在《親切的金子》中也以深化縱向深度的另外模樣出現(xiàn)；而在好萊塢電影中，這樣的拍攝手法卻往往被用來在特定高潮片段烘托英雄形象。

同時(shí)，由于《老男孩》大量動(dòng)作戲都被夾雜在一般敘事中的緣故，這種長運(yùn)動(dòng)鏡頭便成為最基本的敘事單位。而樸贊郁選擇將這些長鏡頭借助動(dòng)勢或場景構(gòu)造前后剪接起來，以形成綜合長鏡頭，以及剪輯形式兩種特點(diǎn)的長段落。

這樣的手法始終貫穿于《老男孩》等樸贊郁電影的一般敘事橋段中，這讓樸贊郁得以肆無忌憚的通過移動(dòng)攝影機(jī)來捕捉場景，而無需過多考慮剪輯的影響。縱觀樸贊郁的這諸多長鏡頭，我們發(fā)現(xiàn)他鐘愛于從小景別開始拍攝，然后讓攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)或變焦拉遠(yuǎn)、環(huán)搖拍攝同一個(gè)場景中的其他部分，以這樣的形式為觀眾揭示信息，并呈現(xiàn)人物的內(nèi)心糾結(jié)。

而在特定高潮段落，樸贊郁卻轉(zhuǎn)而讓鏡頭“安靜”下來，多以近似定格的固定鏡頭，或小景別聚焦于人物，或大景別聚焦于環(huán)境。例如在《老男孩》中，吳大秀來到李宥真公司樓頂?shù)亩温洹＜ち业拇蚨愤^后，關(guān)于復(fù)仇的背后真相被揭曉。鏡頭轉(zhuǎn)而聚焦李宥真和吳大秀的面部來回切換，詳細(xì)呈現(xiàn)人物神情變化的同時(shí)，也給觀眾帶來了強(qiáng)烈的視覺壓迫感，以反高潮式的鏡頭語言達(dá)成對視覺高潮本身的進(jìn)一步升華。

然而，樸贊郁之所以可以在空間內(nèi)大幅度自由調(diào)度，正是源于他對每個(gè)場景精細(xì)至極的設(shè)計(jì)。提到場景設(shè)計(jì)，則離不開對樸贊郁電影美術(shù)風(fēng)格的賞析。哲學(xué)系出身的樸贊郁，對精神分析有著極大的探索熱情，而他顯然也把這種熱情帶回到電影創(chuàng)作當(dāng)中。

在他的電影觀念中，人物與空間往往就是一體的。人物可以通過動(dòng)作對空間進(jìn)行改變，空間也可以反過來對人物的特性進(jìn)行映照。通過美術(shù)層面大量精神符號(hào)元素的潛入，樸贊郁利用電影空間，實(shí)現(xiàn)了對人物內(nèi)心情緒與外部處境的視覺的外化，最終形成推動(dòng)空間敘事。

依舊以《老男孩》為例，吳大秀所處的幾個(gè)房間顯然都充滿精神象征意味，如出一轍地都是由復(fù)雜圖案堆砌而成的墻紙、破碎的家具、昏暗的燈光，都映射出被包裹在這樣空間中的吳大秀內(nèi)心的破碎與壓抑。

而吳大秀與李宥真?zhèn)€人形象的差異，也直截了當(dāng)?shù)胤从吵鲞@場復(fù)仇中的地位懸殊。與李宥真從一而終的體面形象不同的是，吳大秀經(jīng)歷了個(gè)人形象從癲狂到體面的變化過程，這從他個(gè)人敘事的視角來看，是一種對于自我理智的贖回。

然而，放到宏觀敘事中跟李宥真一對比，則儼然充滿諷刺的意味。吳大秀（Oedipus，俄狄浦斯）的宿命暗示下，李宥真在自己辦公室里俊美的瑜伽姿勢，正指明了其是太陽神阿波羅的象征：那位在《俄狄浦斯王》中向俄狄浦斯揭露其“殺父娶母”真相的俊美男子。精神分析式的場景設(shè)計(jì)，為人物劃分了所處地位的高低，并作為一種崇高的宿命，始終都懸掛在電影敘事的上空，扭轉(zhuǎn)任何試圖改變悲劇的行為。

但樸贊郁也為他的主角們留下了微妙的溫情。《老男孩》貫穿始終的紅色，是對這場悲劇中所有人物的同一性暗示。紅色，在所有吳大秀與美度的愛巢中均作為背景色出現(xiàn)，而所有主要人物幾乎都曾穿過紅色的服裝。

正如紅色鮮艷的共性那般，所有人都用相同的過去、相同的現(xiàn)在、最終也步入到相同的悲劇中。但紅色的生命力，也預(yù)示著悲劇之后人物的解脫或是重生。生如野獸般丑陋，亦有權(quán)利選擇自己的生死。

動(dòng)靜結(jié)合的影像風(fēng)格和精神分析式的美術(shù)設(shè)計(jì)，在拍完《老男孩》之后便成為了樸贊郁的獨(dú)門秘籍。無論是《親切的金子》中對于人性與神性糾纏的詮釋，《蝙蝠》中壓迫式長鏡頭對于迷宮空間的解密，還是《小姐》中角色形象變換對生存處境的映照，樸贊郁都無一例外基于這套影像策略來構(gòu)建全新的光影世界，已然是一種獨(dú)家的創(chuàng)作模式。

而在《分手的決心》中，時(shí)隔五年回歸影壇的樸贊郁，其創(chuàng)作風(fēng)格也悄然發(fā)生了變化。他在恨欲交加的敘事母題和動(dòng)靜結(jié)合的視聽風(fēng)格的基礎(chǔ)上，由此大膽地加入了更為新穎的電影概念，并基于人物情感關(guān)系中的“決心”，搭配各種非常規(guī)的鏡頭語言，從語言的“錯(cuò)位”入手，演變出讓人意想不到的元電影形式，來對“錯(cuò)位”進(jìn)行詮釋。

在《分手的決心》中，樸贊郁的間離策略已然不同。我們很難再從故事一開始就看到各種各樣的虛構(gòu)元素，從而確切地認(rèn)定這是一個(gè)不會(huì)發(fā)生在現(xiàn)實(shí)世界里的故事。

而事實(shí)正相反，這部新作則是在近似對現(xiàn)實(shí)生活描摹般的日常之中拉開帷幕，卻反而在其招牌式的動(dòng)靜結(jié)合的影像中撕扯出跟現(xiàn)實(shí)世界之間的裂縫。

樸贊郁的“動(dòng)靜結(jié)合”是一種反常規(guī)的影像策略。在他的作品當(dāng)中，運(yùn)動(dòng)鏡頭往往被用于一般敘事橋段中，而靜止或微距運(yùn)動(dòng)鏡頭則往往被用于高潮時(shí)刻的情緒渲染，其本質(zhì)是在保證華麗視覺效果基礎(chǔ)上的反類型。

然而《分手的決心》卻不再囿于流暢華麗，大量的越軸鏡頭調(diào)度和越景別剪輯，讓影像整體的精致程度被削弱。而在拍攝人物時(shí)，非常規(guī)角度的選用和空間關(guān)系的刻意打亂，也阻礙著觀賞過程中視覺邏輯的正常展開。

顯然，樸贊郁在《分手的決心》中徹底將思維倒轉(zhuǎn)，不再是敘事先行，而是通過讓影像變得“粗糙”來宣告與現(xiàn)實(shí)世界的彼此割席，以視覺層面的寓言化來營造間離效果。

與此同時(shí)，廣泛運(yùn)用希區(qū)柯克式變焦鏡頭和跳切剪輯，其導(dǎo)致的場景之間的飛躍式轉(zhuǎn)換以及人物動(dòng)線的不連貫，更是讓整部影片越來越遠(yuǎn)離了“線性”與“流暢”這兩個(gè)詞。

就觀感上而言，觀眾似乎在以拉片的形式看一卷不是那么完整的錄像帶。而正是在這種奇特觀感建立的同時(shí)，整部影片貫穿始終的“錯(cuò)位”概念也隨之誕生。

電影中的錯(cuò)位，既是剪輯層面對時(shí)空順序的混淆，也可能是敘事層面人物關(guān)系的錯(cuò)位。正如觀眾們對樸贊郁電影一如既往的體驗(yàn)?zāi)菢樱?dāng)混亂與不真實(shí)出現(xiàn)時(shí)，后續(xù)迎接觀眾的必將是層次更豐富、信息量更大的“放飛自我”。