在共同的社會(huì)語(yǔ)境和思想藝術(shù)的滋養(yǎng)下，本來(lái)各具特色的“第六代”導(dǎo)演卻有著共同的敘事選擇——私語(yǔ)敘事。他們執(zhí)著于對(duì)生命初始狀態(tài)的還原、對(duì)成長(zhǎng)焦慮的書(shū)寫(xiě)、對(duì)邊緣個(gè)體的關(guān)照，個(gè)人經(jīng)歷與主觀(guān)感受成為他們電影創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，青春私語(yǔ)、邊緣私語(yǔ)、都市私語(yǔ)成為了他們電影敘事中的重要內(nèi)容。
通過(guò)對(duì)第六代導(dǎo)演早期作品的梳理，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)谶M(jìn)行私語(yǔ)敘事大致會(huì)有三種選擇傾向：第一種是通過(guò)電影表達(dá)自己的意識(shí)形態(tài)，他們通常游離于主流的意識(shí)形態(tài)之外，傾向描述被遮蔽和壓抑的邊緣感受。
比如張?jiān)獙?dǎo)演的《東宮西宮》為觀(guān)眾講述的則是被主流意識(shí)形態(tài)排斥在外的同性戀個(gè)體的情感遭遇。這一類(lèi)導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中更愿意從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)普通人的生活經(jīng)歷和邊緣個(gè)體的生存焦慮投以更多的關(guān)注；第二種私語(yǔ)敘事選擇則傾向于去表達(dá)新生活，開(kāi)拓商業(yè)市場(chǎng)，利用先鋒化的手法去迎合市場(chǎng)的需求，促使情感體驗(yàn)向情感消費(fèi)的方向轉(zhuǎn)化，如張揚(yáng)的《愛(ài)情麻辣燙》、施潤(rùn)玖的《美麗新世界》。
這些電影在開(kāi)拓電影市場(chǎng)方面做得比較成功；第三種私語(yǔ)敘事選擇是傾向于對(duì)電影藝術(shù)的探索，具有電影先鋒意味。
這一類(lèi)導(dǎo)演在創(chuàng)作電影之前觀(guān)看了大量的電影大師的作品，努力在本土生活經(jīng)驗(yàn)與先鋒手法之間尋求平衡，但仍然停留在水平較低的模仿階段，以致于從他們的電影中可以看到多位電影大師的痕跡，比如王全安的《月蝕》等。
盡管“第六代”導(dǎo)演個(gè)性迥異并有著不同的藝術(shù)追求，但是他們對(duì)于私語(yǔ)敘事的選擇卻有著驚人的一致。因此我們不得不思考這樣一個(gè)問(wèn)題：是什么原因讓第六代導(dǎo)演在有著強(qiáng)大公共敘事的傳統(tǒng)下做出了不一樣的敘事選擇。
首先社會(huì)語(yǔ)境發(fā)生了重大的變化。上個(gè)世紀(jì)六十年代出生的“第六代”導(dǎo)演成長(zhǎng)于1980年代，這個(gè)時(shí)間段恰逢中國(guó)社會(huì)面臨各種各樣的變遷。
自1978年實(shí)行改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化都發(fā)生了都發(fā)生了重大的變化，隨之而來(lái)的是因?yàn)楦母锼鶐?lái)一系列如工人下崗無(wú)法再就業(yè)、貧富差距逐漸拉大、資源配置不合理導(dǎo)致分配不公平、社會(huì)階級(jí)逐漸固化等社會(huì)問(wèn)題。
社會(huì)的變遷和經(jīng)濟(jì)的改革讓敏感的第六代導(dǎo)演改變了對(duì)電影的傳統(tǒng)觀(guān)念，他們及時(shí)調(diào)整了自己想要表達(dá)的思想主題和文化內(nèi)涵，不再在虛擬的歷史中挖掘精神資源，他們認(rèn)為電影的目的應(yīng)該記錄真實(shí)，反映社會(huì)生活的真實(shí)情況，因此他們固執(zhí)地用攝影機(jī)記錄著社會(huì)底層和弱勢(shì)人群，記錄著改革對(duì)他們生活產(chǎn)生的影響，冷靜客觀(guān)地觀(guān)察著他們?cè)谏鐣?huì)中的生活軌跡。
在這種創(chuàng)作傾向下，“第六代”導(dǎo)演的作品被深深地烙上那個(gè)時(shí)代的印記——彷徨、迷茫、不知所措、無(wú)力抗?fàn)帯?/p>
其次，電影行業(yè)也發(fā)生了翻天覆地的變化。從電影語(yǔ)境上來(lái)說(shuō)，“第五代”導(dǎo)演與“第六代”導(dǎo)演相比，“第五代”導(dǎo)演無(wú)疑是幸運(yùn)的。“第五代”導(dǎo)演與“第六代”導(dǎo)演不同，他們是文革之后第一批受過(guò)專(zhuān)業(yè)電影學(xué)院訓(xùn)練的電影人，他們一畢業(yè)之后就立刻有機(jī)會(huì)進(jìn)入一些電影廠(chǎng)進(jìn)而可以執(zhí)導(dǎo)電影的拍攝。
除此之外，當(dāng)時(shí)的電影體制與“第六代”導(dǎo)演成長(zhǎng)時(shí)期的電影體制不同，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代“第五代”導(dǎo)演進(jìn)行電影創(chuàng)作是沒(méi)有票房壓力的，他們不需要去考慮市場(chǎng)的因素，因?yàn)楫?dāng)時(shí)只要在拍攝計(jì)劃之內(nèi)的影片，不管票房如何市場(chǎng)如何，最后都會(huì)被中國(guó)電影發(fā)行放映公司以70萬(wàn)元進(jìn)行收購(gòu)。
到了1990年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制逐漸取代了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制，國(guó)內(nèi)的電影體制也隨之進(jìn)行調(diào)整。迫于市場(chǎng)的壓力，國(guó)家沒(méi)有辦法再給電影拍攝施以?xún)?yōu)惠，各大電影廠(chǎng)也只能自負(fù)盈虧通過(guò)票房來(lái)收取成本。
彼時(shí)，在1980年代就已經(jīng)在國(guó)內(nèi)外聲名鵲起的“第五代”導(dǎo)演因?yàn)閾碛蟹浅＞薮蟮馁Y本號(hào)召力，他們?cè)诰攀甏舆B拍攝了《霸王別姬》、《菊豆》、《紅粉》等影片。
他們?cè)谥袊?guó)電影市場(chǎng)上揮灑自如，完全體會(huì)不到“第六代”導(dǎo)演無(wú)片可拍的尷尬。“第五代”導(dǎo)演在電影市場(chǎng)上形成的巨大壓制和難以解決的資金問(wèn)題給“第六代”導(dǎo)演的生存空間形成一種擠壓之勢(shì)。
在這種情況下，“第六代”導(dǎo)演開(kāi)始走出體制自尋出路，王小帥就是典型的例子。“第六代”導(dǎo)演王小帥從電影學(xué)院畢業(yè)之后就投身于福建電影制片廠(chǎng)，試圖走“第五代”導(dǎo)演的路徑來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的電影夢(mèng)想，然而在制片廠(chǎng)努力了三年之后，身份依然是場(chǎng)記，根本沒(méi)有拍攝電影的機(jī)會(huì)，自己寫(xiě)的劇本也是屢屢被退。
無(wú)奈之下，王小帥毅然決然的選擇了“北漂”，嘗試在體制之外籌措資金進(jìn)行獨(dú)立拍片。這就是當(dāng)時(shí)“第六代”導(dǎo)演所面臨的電影環(huán)境，他們是被體制拒絕，被秩序隔離的獨(dú)行者。
經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型和大眾文化的興起促使他們走了一條與“第五代”導(dǎo)演大相徑庭的道路，后來(lái)成功之后的王小帥這樣說(shuō)：“我們是石頭縫里的一棵草，縫里還有泥土，所以長(zhǎng)出來(lái)了。”
此外，“第六代”導(dǎo)演的私語(yǔ)敘事還與當(dāng)時(shí)的文化形勢(shì)有關(guān)。“第六代”導(dǎo)演成長(zhǎng)于20世紀(jì)80年代，彼時(shí)正是中國(guó)思想文化飛速涌動(dòng)的階段，伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化和政治多極化的進(jìn)程不斷加快，文化思潮方面也在義無(wú)反顧地狂飆突進(jìn)。
“第六代”導(dǎo)演在這樣特殊的歷史內(nèi)一直扮演的“文化精英”的角色，在一定程度上是文化領(lǐng)域的啟蒙者，但其所倡導(dǎo)的思想意識(shí)卻無(wú)法占據(jù)主流的政治話(huà)語(yǔ)空間，這其實(shí)對(duì)他們的文化心理造成了一定的負(fù)面影響。
另一方面，經(jīng)濟(jì)社會(huì)迅速發(fā)展，大眾文化逐漸興盛并對(duì)第六代導(dǎo)演所占據(jù)的精英陣地形成了一種蠶食之勢(shì)，港臺(tái)歌曲、電影、小說(shuō)等娛樂(lè)文化逐漸成為了普通民眾的精神棲息之地。因此，以“第六代”導(dǎo)演為代表的精英文化逐漸被排擠到社會(huì)的邊緣地位，他們只能站在自己狹小的精英陣地抒發(fā)自己對(duì)這個(gè)世界的感受。
