在中國傳統(tǒng)電影觀念的視域中，視覺畫面是電影中最為核心的部分，而聲音作為電影中的重要元素，在很大程度上是被創(chuàng)作者所忽視的。
“第六代”導(dǎo)演將追求電影的真實性作為重要的創(chuàng)作原則，就必須給予聲音和視覺畫面同等重要的地位，因此在第六代導(dǎo)演創(chuàng)作的初期階段，盡管由于資金匱乏，他們電影作品中的聲音效果并不是很理想，但是他們具有非常好的同期錄音意識。
一般來說，電影中的聲響可以大致上分為三類：人物對話、環(huán)境音效以及電影配樂，這些聽覺元素如果運(yùn)用得合適，就會給電影創(chuàng)造出豐富的美學(xué)效果，同時也可以對影片的內(nèi)容進(jìn)行深化和補(bǔ)充。
而在“第六代”的電影作品中，這些聽覺元素又被賦予了新的表現(xiàn)形式，在傳遞敘事和營造氛圍的同時還原人們的時代記憶，記錄個體生存狀態(tài)的變遷。
環(huán)境音效再現(xiàn)本真生活
在“第六代”導(dǎo)演的創(chuàng)作過程中，為了使自己的作品具有真實質(zhì)感，以達(dá)到揭示深層現(xiàn)實的目的，經(jīng)常將現(xiàn)實生活中的嘈雜喧鬧的環(huán)境音效不加修飾地植入到電影當(dāng)中。因此這一代電影人的作品充滿了街上回響著的汽車的喇叭聲、電視廣播上傳來的新聞聯(lián)播聲、錄像廳中傳來的香港電影的對白……
為了使這些聲音可以更好地彰顯現(xiàn)實生活的嘈雜，“第六代”導(dǎo)演不惜弱化了電影中的人物對話，以建構(gòu)全方位的聲音系統(tǒng)和統(tǒng)一完整的現(xiàn)實生活。
電影《蘇州河》的開篇“河流的聲音是由船的機(jī)械聲、汽笛聲、水流聲、以及河流上的噪音構(gòu)成的”，圍繞視覺畫面所散發(fā)出來的各種嘈雜的聲響使城市影像烘托得更加的真實，給觀眾身臨其境的感覺。
章明的電影《巫山云雨》也存在大量的環(huán)境音效，打雷下雨的聲音、繁華街市上的喧鬧聲、輪船所發(fā)出的汽笛聲。不僅增加了電影中事件的空間感，也對刻畫電影主人公的心理狀態(tài)具有非常重要的作用。
深受意大利新現(xiàn)實主義電影影響的賈樟柯從最初拍攝《小山回家》到《江湖兒女》一直堅持將復(fù)雜的環(huán)境音效植入到電影創(chuàng)作中，這種處理方式打破了以往的聲音處理慣例，但卻使賈樟柯電影充滿了更多可以觸摸的細(xì)節(jié)。
在賈樟柯導(dǎo)演創(chuàng)作電影《小武》時曾與錄音師林小凌產(chǎn)生了嚴(yán)重的藝術(shù)分歧，賈樟柯希望在聲音處理上可以粗糙一點，甚至要求植入大量的街道噪音。而林小凌認(rèn)為這樣做是在挑戰(zhàn)觀眾的觀影習(xí)慣，不愿意這樣做。
后來賈樟柯將他與林小凌的分歧總結(jié)為個人經(jīng)歷與生命經(jīng)驗的不同：“小玲父母都是高級知識分子，從小學(xué)古典音樂，有很好的家庭教養(yǎng)。在她的經(jīng)驗中，世界并非如此粗糙。而我是一個土混混出身，心里溝溝坎坎，經(jīng)驗中生命自然沒那么精致。”
在后來的電影《三峽好人》中，賈樟柯依然堅持同期錄音的處理方式，在修建三峽工程的背景下工人拆遷所發(fā)出的敲打聲，挖掘機(jī)工作時所發(fā)出的機(jī)械聲，房屋建筑倒塌時轟鳴聲相互交錯在一起，對故事發(fā)生的背景做了交代，這對故事的發(fā)展、氣氛的烘托和現(xiàn)實的記錄起了至關(guān)重要的推動作用。
此外，“第六代”導(dǎo)演還習(xí)慣用廣播所產(chǎn)生的環(huán)境音效來對電影中的時代背景進(jìn)行還原。在電影《天注定》中，伴隨著大海的內(nèi)心活動的一直是村里喇叭中所放的廣播。
在大海回家的路上，廣播里所播放的是：“以技改為核、內(nèi)外型投資張43.5%，增幅高出全市……”；當(dāng)大海殺死劉餾后，村里的喇叭上依然放著關(guān)于山西經(jīng)濟(jì)發(fā)展的廣播。這不僅是對山西依靠煤炭資源發(fā)展經(jīng)濟(jì)的社會背景的還原，也記錄了在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的當(dāng)下因為個人利益得不到保障而發(fā)生的社會現(xiàn)象。
《三峽好人》影片開頭一聲汽笛響了之后就傳來廣播的聲音：“前往崇明島的太白號長江客輪馬上就要靠岸了，請大家?guī)Ш米约旱男欣钗锲贰！边@不僅提前透漏了乘客們的身份與目的，也加深了觀眾對于即將展開講述的故事的認(rèn)知和理解。
其實這些環(huán)境音效在一定程度上都源于導(dǎo)演個人獨特的生命體驗，導(dǎo)演通過復(fù)雜環(huán)境音效向觀眾揭示出一種存在于潛意識當(dāng)中，不可言傳的生活經(jīng)驗，雖然它已經(jīng)不再具備一定的敘事功能，但卻構(gòu)成了整個現(xiàn)實社會的時代音韻。
流行音樂承載個體記憶
在一般的商業(yè)電影中，電影配樂是用來營造夢境的必要補(bǔ)充手段，具有類型化和功能化的性質(zhì)，而“第六代”作品中電影配樂的作用卻是截然不同。
“第六代”導(dǎo)演在電影中運(yùn)用了大量的耳熟能詳?shù)牧餍幸魳罚璐藢⑸鼈€體的成長經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成生動具體的現(xiàn)實樂章，將時代記憶轉(zhuǎn)化為可以觸摸的物質(zhì)空間，極大豐富了“第六代”電影所蘊(yùn)含的現(xiàn)實意味。
“一首歌曲流傳越廣，它的社會聯(lián)系越是復(fù)雜繁多，它溢出了音樂主文本，指向各種現(xiàn)實相關(guān)的語境。”在電影《小武》當(dāng)中，《心雨》這首歌曲反復(fù)出現(xiàn)了五次，它的每一次出現(xiàn)都與“手藝人”小武的愛情有關(guān)。
盡管小武是個被主流社會排斥在外的小偷，但是他也有權(quán)利去追求自己的愛情，因此《心雨》的每一次響起不僅對邊緣個體小武的情感走向做了交代，也讓觀眾可以觸摸到由歌曲向外延伸所形成的畫外空間和感性身體。
電影《站臺》中同名歌曲《站臺》出現(xiàn)了兩次：第一次出現(xiàn)是在崔明亮將磁帶放進(jìn)錄音機(jī)，此時火車的聲音與《站臺》一起出現(xiàn)，這是崔明亮第一次看見外面世界的象征，于是崔明亮跳下汽車向遠(yuǎn)方奔去；
第二次出現(xiàn)是崔明亮自己在簡陋的舞臺上所演唱的《站臺》，面對這臺下的起哄崔明亮還是用盡全力的唱出了這首歌，但是個人的理想和對未來美好向往被殘酷的現(xiàn)實打敗。
在電影《任逍遙》中的同名歌曲一共出現(xiàn)了三次：第一次出現(xiàn)是斌斌和女友在卡拉OK合唱任逍遙；第二次是斌斌搶劫銀行被抓，在警察要求下，斌斌自己唱出了這首任逍遙；第三次是影片結(jié)束伴隨著字幕的出現(xiàn)的由斌斌和女友合唱的任逍遙。
如果觀眾在歌曲第一次出現(xiàn)還可以感受到斌斌內(nèi)心的喜悅和溫暖，那么第二次斌斌戴著手銬木然唱出“讓我悲也好，讓我喜也好，恨蒼天你都不明了……”的時候，觀眾體會到的是世事無常的荒謬和無法言喻的悲涼。
第三次歌曲是伴隨著電影的結(jié)束而出現(xiàn)，斌斌和女友的合唱再次響起，歌聲中互相傳達(dá)的情愫已經(jīng)成為夢幻泡影，巨大的悲愴與殘酷現(xiàn)實交織在在一起，將社會邊緣個體的生存境遇以聲音的形式表達(dá)出來。
“第六代”電影所運(yùn)用的流行音樂指涉著已經(jīng)消逝在歷史中的時間和空間，它身上所承載的是屬于過去的每個生命個體獨特的生命體驗，這些已經(jīng)成為過去的個人體驗與當(dāng)下社會環(huán)境之間存在著巨大的差異。
因此，每當(dāng)電影中流行音樂響起時，觀眾很自然就會產(chǎn)生一種時間流逝物是人非的傷感，這與整個社會的情緒傾向和聽覺記憶有關(guān)。
地域方言展現(xiàn)身份認(rèn)同
長久以來，中國電影的人物對話是沒有明顯地域標(biāo)志的。盡管“第五代”導(dǎo)演也在《秋菊打官司》、《一個都不能少》等電影中使用方言，但其更大的目的是為了營造電影氛圍和豐富人物形象，并沒有更為深層次的文化內(nèi)涵。
而“第六代”導(dǎo)演在電影中運(yùn)用方言則為了表明生命個體所在的地域指向和背后文化身份的象征。方言與普通話相比蘊(yùn)含了更多的信息，人們在傾聽方言時不會只關(guān)注其具體含義，還會對方言本身的語音、聲調(diào)、節(jié)奏等加以感知，這不僅是地域之間差異的標(biāo)志，也是個體對特定地域和文化身份的思考。
對于“第六代”導(dǎo)演來說，方言與他們的個人的回憶和故鄉(xiāng)有關(guān)。顧長衛(wèi)的電影《孔雀》中的人物對話運(yùn)用的河南南陽方言，拍攝地點也是在安陽，而安陽則是這部電影的編劇李檣的家鄉(xiāng)。
影片講述了中國上一世紀(jì)七十年代一個家庭之間的悲歡離合，再現(xiàn)了當(dāng)時以安陽為代表的中國小城市的歷史景象，這其實是源自于創(chuàng)作者的個人的生命體驗，同時也是創(chuàng)作者對自己故鄉(xiāng)的懷念。此外“第六代”導(dǎo)演在電影中運(yùn)用方言也是出于呈現(xiàn)在中國復(fù)雜的現(xiàn)實地域中不同文化之間的碰撞與隔閡的目的。
隨著社會的發(fā)展，不同的地域之間的文化差異正在逐漸消失，這也意味這未來人們的文化身份可能會出現(xiàn)同質(zhì)化的傾向，這也是“第六代”導(dǎo)演喜歡用方言去構(gòu)造人物對話的原因。
正如賈樟柯導(dǎo)演所說的：“語言是一個人最后的文化身份，它展現(xiàn)出我們文化的區(qū)別。我講山西話，你講上海話，這里面有我們很多的成長經(jīng)歷，包括教育、傳統(tǒng)，有很多文化身份的識別在里面。”
對于統(tǒng)一的普通話而言，方言蘊(yùn)含了更多地域特色的文化元素，也因此具有普通話所不具備的那種原生態(tài)活力。除此之外，方言也是呈現(xiàn)生命個體特點最好的聲音表現(xiàn)方式，個體身上所存在的特質(zhì)是由特殊的地域空間、文化傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實等綜合因素所決定的，因此方言也就成為了塑造人物形象的現(xiàn)實基礎(chǔ)。
在電影《山河故人》當(dāng)中，導(dǎo)演賈樟柯為了更具像化地塑造人物之間的關(guān)系，就通過語言之間的差異來表現(xiàn)人物之間的隔閡。當(dāng)沈濤與兒子張到樂一起參加外公葬禮時出現(xiàn)了普通話與山西話之間的矛盾，“mommy”像一道結(jié)實的墻壁橫亙在了母親與兒子之間，象征著充滿隔閡的母子關(guān)系。
到了2025年，張晉生帶著兒子移民澳洲卻因為語言不通只能用米婭來進(jìn)行翻譯。在這部電影中，語言之間的難以溝通象征著人物之間的情感隔閡，而在隔閡背后顯示的卻是經(jīng)濟(jì)全球化背景下人們之間的難以跨域的文化差異。
