二十世紀(jì)三四十年代法國(guó)電影界興起詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，電影的主要內(nèi)容多涉及社會(huì)邊緣人物的窮苦生活，而具體的敘事安排，則是在開頭細(xì)致描繪某位社會(huì)邊緣人物，即主人公的窮苦生活。

在敘事的中間階段，主人公會(huì)獲得一份看似能夠?qū)⑺想x生活泥潭的愛情關(guān)系，但這種關(guān)系往往是脆弱且短暫的，結(jié)局中的主人公必然走向滅亡。

法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影往往是對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)不良風(fēng)氣進(jìn)行熱喻暗諷，因而也被電影學(xué)家稱為“黑色現(xiàn)實(shí)主義”。將張律早期電影作品的敘事與法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影敘事相比較，可以發(fā)現(xiàn)二者基本一致。

《芒種》中的主人公崔順姬靠販賣泡菜度日，在遇到朝鮮族男工人后以為自己找到了真愛。二人在私通過程中，朝鮮族男工人妻子找上門來(lái)，男工人為了自保對(duì)崔順姬進(jìn)行誣蔑，崔順姬被警察當(dāng)成賣淫女抓走。

《邊界》中的主人公崔順姬，則是在脫北途中被一位蒙古國(guó)男性收留，就當(dāng)崔順姬以為自己找到了可靠的避風(fēng)港時(shí)，卻遭到蒙古國(guó)男性的騷擾和蒙古國(guó)士兵的侵犯，崔順姬最終還是選擇放棄安穩(wěn)，再次踏上前往韓國(guó)的流亡之路。

如果僅從敘事層面比較，是不足以將張律早期作品歸納為詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的，因?yàn)樵陔娪皻v史上，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影與好萊塢黑色電影中的敘事，也同樣具有致力于呈現(xiàn)社會(huì)邊緣人生活，痛斥社會(huì)弊端的特征。

決定張律早期電影為詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的，是我始終在堅(jiān)持討論的詩(shī)性影像。

《世界電影史》是這樣總結(jié)法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)格的：在影片中，往往以詩(shī)意的對(duì)話，引人入勝的視覺影像，透徹的社會(huì)分析，復(fù)雜的機(jī)構(gòu)虛構(gòu)形式，豐富多彩的哲理暗示，以及機(jī)制與魅力構(gòu)成了一個(gè)細(xì)膩的混合體，表現(xiàn)出法國(guó)電影在思想上的成熟……”

毫無(wú)疑問，無(wú)論張律是否真正學(xué)習(xí)借鑒了法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)格，其依然是為早期電影的人物塑造、敘事內(nèi)容找到了一個(gè)最為適合的風(fēng)格框架。

1924年，攝影師亨利·卡蒂埃·布列松正式為超現(xiàn)實(shí)主義定義，他認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義就是化解向來(lái)便存在于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間存在的沖突，從而達(dá)到一種絕對(duì)的真實(shí)與超越的真實(shí)。

由此可以看出，超現(xiàn)實(shí)主義從誕生之日起，便與包含攝影在內(nèi)的光影藝術(shù)產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。受到超現(xiàn)實(shí)主義影響的藝術(shù)作品，在逼真刻畫細(xì)節(jié)部位的同時(shí)，以超出人類認(rèn)知、自然客觀規(guī)律的邏輯方式安排作品內(nèi)容之間的關(guān)系，使作品整體呈現(xiàn)出脫離現(xiàn)實(shí)、恍若夢(mèng)境的狀態(tài)。

從《慶州》開始，直到《福岡》，張律電影中的超現(xiàn)實(shí)主義深刻實(shí)踐了布列松所說的“化解向來(lái)便存在于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的沖突”，《慶州》的超現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)在，敘事內(nèi)容中存在的時(shí)空穿越表征；《福岡》中的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格則直接蔓延到了整部作品。

電影中的人物從始至終仿佛都置于夢(mèng)境之中，人物對(duì)白與劇情內(nèi)容都受到夢(mèng)境無(wú)規(guī)則的影響，荒誕卻又無(wú)從證偽，再配以電影主題、敘事元素、時(shí)空架構(gòu)相輔相成生發(fā)的詩(shī)性意味，形成了一種獨(dú)特的詩(shī)意超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

張律以詩(shī)意超現(xiàn)實(shí)置換詩(shī)意現(xiàn)實(shí)的做法，更多是源于自身對(duì)于電影創(chuàng)作的不滿足與尋求突破。對(duì)電影進(jìn)行系統(tǒng)性的詩(shī)學(xué)改造，必然會(huì)牽涉到題材、人物形象、敘事結(jié)構(gòu)、主題內(nèi)涵等多方面的更改，從詩(shī)意現(xiàn)實(shí)到詩(shī)意超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，是貫穿于張律詩(shī)性影像創(chuàng)作發(fā)展脈絡(luò)的一根紅線，也是探尋張律電影應(yīng)有的落腳點(diǎn)之一。