從兩個(gè)方面分析，犯罪類型的電影，為什么能夠吸引大量觀眾？-中名女性網(wǎng)

犯罪類型故事引入入勝的興趣點(diǎn)往往存在于到底誰(shuí)是真正的兇手？?jī)词质窃趺醋靼傅模孔靼傅脑蚴鞘裁矗績(jī)词直恢品藛幔空x得到伸張了嗎？這幾個(gè)直到影片結(jié)束才會(huì)解開的謎題，是吸引觀眾把整個(gè)犯罪故事看完的動(dòng)力。

但是并非所有的電影只在電影結(jié)尾告訴這些問(wèn)題的答案，大多數(shù)的影片為了不使影片在結(jié)尾揭曉答案之時(shí)顯得突兀和生硬。在劇情發(fā)展的過(guò)程中，總是埋下眾多的線索來(lái)暗示最終的結(jié)局。喜歡犯罪類型的影迷有一部分正是因?yàn)榇祟愋偷倪壿嬐评聿糠帧?/p>

為了犯罪故事既擁有嚴(yán)密的邏輯性和一定的合理性，又要達(dá)到具有吸引力的驚險(xiǎn)性和可觀性，電影的敘事視野變換正好符合了這些要求。

正如華萊士·馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》所說(shuō)：“敘事視點(diǎn)不是作為一種傳達(dá)情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身。”

在電影敘事學(xué)當(dāng)中，對(duì)于敘事視野的研究有稍許的不同。《什么是電影敘事學(xué)》一書中提到，將托多羅夫提出的有關(guān)敘述者與人物之間認(rèn)知關(guān)系的相等與不相等概括為三種：敘述者>人物：敘述者比人物知道要多，或更確切的說(shuō)，敘述者說(shuō)的比任何人物所知道的要多。敘述者=人物：敘述者只說(shuō)人物所知道的。

波德維爾以電影故事敘述的廣度和深度來(lái)區(qū)分限制性敘述和非限制性敘述。這種研究方法實(shí)則是，將觀眾與劇中人物掌握的信息進(jìn)行對(duì)比，區(qū)分是哪一類的敘述。

針對(duì)犯罪電影這一類型來(lái)說(shuō)，常常采用人物視野來(lái)講述犯罪事件有關(guān)的內(nèi)容，限制型的視野創(chuàng)造謎團(tuán)，讓觀眾在各種線索中抽絲剝繭理出頭緒，在電影的結(jié)尾切換非限制型的全知視野揭曉謎題，讓觀眾恍然大悟。

創(chuàng)造疑團(tuán)的人物視野

存在于真實(shí)社會(huì)中的每個(gè)人物，由于環(huán)境的復(fù)雜性，對(duì)于自己未“目睹”的事情都意味著“未知”，能講述的都只是自己親身經(jīng)歷的事情。以上情形是對(duì)于外部事件發(fā)生而言，至于他人的內(nèi)心活動(dòng)，即使面對(duì)面也無(wú)法了解。

在敘事學(xué)中，敘事者等于人物視野，展示給觀眾的也是相同的角度。犯罪電影想要制造一個(gè)謎團(tuán)，吸引觀眾關(guān)注劇情，就會(huì)限制觀眾的認(rèn)知范圍，以人物的視野來(lái)看待事件的發(fā)展。

這樣不僅能夠引起觀眾的好奇心，而且在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間揭露謎底能夠帶來(lái)驚奇的效果。《心迷宮》作為一部導(dǎo)演處女作的小成本電影，沒(méi)有強(qiáng)有力的資金支持卻贏得眾多好評(píng)的原因在于電影故事引人入勝的敘事手法。

影片打破時(shí)間的限制，將原本簡(jiǎn)單的線性故事打亂次序，以多重人物的視野來(lái)講述故事的各個(gè)部分，最終將拼完所有的碎片之后，讓人不禁為這幅社會(huì)圖景感到心顫。

《心迷宮》采用多視野的敘事來(lái)講述關(guān)于這一具尸體的故事。圍繞著這個(gè)尸體牽出了全片十幾個(gè)人物，涉及父子關(guān)系、夫妻關(guān)系、兄弟關(guān)系等多個(gè)家庭的多種矛盾。一個(gè)具有多層次敘述視野的本文，其敘事重心會(huì)更多地放置在對(duì)敘述內(nèi)涵和深度的多角度、多側(cè)面的刻寫上。

從村長(zhǎng)一家看到了一心為子女好、子女卻不領(lǐng)情的父子關(guān)系；從麗琴與陳自力的夫妻關(guān)系中看到了家暴和出軌；從白虎與白國(guó)慶一家看到了賭博和不相親的兄弟關(guān)系；從黃歡和肖宗耀看出了欺騙和謊言堆砌的情侶關(guān)系。

影片以這三個(gè)人為主要視野，加上其他幾個(gè)次要人物的視野，重復(fù)地講述這幾天內(nèi)發(fā)生的關(guān)鍵事件，在不同的視野中進(jìn)行對(duì)比，刻畫了肖衛(wèi)國(guó)、肖宗耀、麗琴等人復(fù)雜的性格。

在這樣涉及多個(gè)人物、多個(gè)回憶、多種關(guān)系的故事當(dāng)中，觀眾是唯一個(gè)以全知視野參與其中的。就像人物視野當(dāng)中的肖宗耀不知道為什么白虎被光明正大地下葬了，肖衛(wèi)國(guó)不明白一早醒來(lái)尸體就被黃家和麗琴認(rèn)領(lǐng)了，白虎的哥哥不知道自己葬的真是自己的弟弟，麗琴最終也不知道陳自力的死因是什么。

人物視野受限導(dǎo)致影片人物之間的誤會(huì)和矛盾重重，這些矛盾又反之推動(dòng)了故事的發(fā)展，但是處于全知視野的觀眾既能夠掌握全部的影片信息，站在制高點(diǎn)分析片中的每一個(gè)人物，又能輕松解讀復(fù)雜矛盾的故事。

這種多重視野相互復(fù)合的敘事方式，展現(xiàn)出《心迷宮》豐富的表現(xiàn)技巧，使整個(gè)故事更富有層次感。限制型的人物視野和波德維爾所說(shuō)的“因果關(guān)系”的保留作用類似。

一般而言，任何電影在任何時(shí)間若想營(yíng)造神秘氣氛，只要將一些故事中的“因”保留下來(lái)，而僅在劇情中交代事件的“果”即可，但是情節(jié)也可以只呈現(xiàn)事件的因而保留果，來(lái)刺激觀眾的想象力。

在真相眾所周知之前，每個(gè)人物都只知道其中的一部分，或是“因”，或是“果”，制造謎團(tuán)等待解答。知道“因”而保留“果”，或知道“果”去探索“因”是犯罪電影人物視野常用的兩種敘述方式。

首先，知道原因而不知道結(jié)果的人物視野，更偏向于利用觀眾的移情心理。為了造成更強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，一直跟隨人物視野了解動(dòng)因，缺少了推理性趣味的犯罪電影，往往傾向于以一個(gè)更加偏激性的行為結(jié)束，例如殺人或被殺。

雖然在犯罪電影中死亡是很常見的，但是對(duì)于觀看電影的觀眾來(lái)說(shuō)，死亡仍然是具有沖擊性的畫面。故而，影片在敘述原因的過(guò)程中，提供給人物充足的動(dòng)因來(lái)執(zhí)行偏激性的行為，就像不斷往駱駝身上放的稻草，最終的結(jié)果是水到渠成，一定程度上消解了過(guò)激行為的突兀，讓觀眾更能理解人物行為。

《暴雪將至》當(dāng)中觀眾跟隨余國(guó)偉的視野，知道他為了能夠進(jìn)入體制內(nèi)、破格成為一名警察，在不停查詢連環(huán)殺人案的兇手是誰(shuí)。

在他的邏輯當(dāng)中，破了這個(gè)案子等于拿到了進(jìn)入體制的門票，與影片當(dāng)中其他人不理解余國(guó)偉這樣做的目的不同，在觀眾看來(lái)，他的一切行為都是有因可尋的。

觀眾隨余國(guó)偉一起經(jīng)歷了，徒弟與他一起辦案而導(dǎo)致意外身亡的過(guò)程，又忙于查案忽略工作，在工廠改制當(dāng)中身為優(yōu)秀員工的他也被迫下崗，燕子也因?yàn)橹辣挥鄧?guó)偉利用查案而自殺。

隨著劇情的推進(jìn)，觀眾即使了解了余國(guó)偉要為進(jìn)入體制拼命查案的因，也未必能夠猜測(cè)出余國(guó)偉會(huì)過(guò)激殺人的果。在這一系列變故以余國(guó)偉的視野展示，讓觀眾了解“內(nèi)情”，是為了給余國(guó)偉后面發(fā)狂殺人提供充足的動(dòng)力。

其次，知道結(jié)果而不知道原因的人物視野讓觀眾不斷“原諒”人物行為。影片先給展示具有沖擊性的行為，讓觀眾對(duì)人物或事件有一個(gè)基本的定義，隨著一步步揭示原因，定義變得不確定，最終推翻了原來(lái)的思維，理解行為背后的深意。

《暴裂無(wú)聲》的張保民一登場(chǎng)就是在礦洞里打架斗毆。到了羊肉店，張保民回憶了自己在這里的爭(zhēng)執(zhí)，后又聽到屋內(nèi)的小孩子喊叫闖入了別人的屋子。

張保民在觀眾眼中成為了一個(gè)不太合群的、喜歡打架的人物形象。后來(lái)看到張保民四處尋找孩子，雖然他的身手依然了得，但是卻沒(méi)有尋找途徑，只有四處碰壁。

下層人民使出渾身解數(shù)就被上層四兩撥千斤的打發(fā)，連有力氣的張保民都如此，他人更不必說(shuō)，致使觀眾對(duì)這個(gè)人物遭遇的同情與他使用暴力的諒解。

《烈日灼心》中的陳比覺(jué)在辛小豐和陳自道兩人被執(zhí)行死刑之后失蹤了，觀眾和伊谷夏一樣不禁猜測(cè)陳比覺(jué)根本不是傻子，得知事情敗露畏罪潛逃了。在電影結(jié)尾以陳比覺(jué)得人物視野解釋了，原本想要逃脫懲罰的他因?yàn)閷?duì)于尾巴的愛，不能忍受生離而選擇了自殺。

解開犯罪的全知視野

全知視野是電影里常規(guī)化的敘事角度，敘事者視野大于人物視野。全知視野的敘事意味著敘事者掌握了比劇中人物多的信息，能夠知道人物事先不知道的事情，并且這一“事情”范圍十分廣泛，既包括人物相關(guān)的過(guò)去、未來(lái)，又包括人物的外在行為與內(nèi)在想法。

全知視野在犯罪電影中一般有兩種作用。第一種作用是能夠調(diào)動(dòng)觀眾情緒，創(chuàng)造緊張刺激的心理效果。因?yàn)槿獢⑹抡莆杖宋锏乃邢嚓P(guān)信息，所以他能夠早于人物知曉他將要面臨的困境。

而這一困境提前展示給觀眾時(shí)，觀眾一邊預(yù)感人物將要發(fā)生的事情，一邊為人物感到擔(dān)心和憂慮，心理一直處于起伏狀態(tài)。第二個(gè)作用是解開犯罪的謎團(tuán)。

在犯罪故事的人物視野中，他的一言一行總是涉及自身利益，所以他敘述的事件并非都是可靠敘述，并且人物視野受到諸多限制，有些問(wèn)題即使能夠通過(guò)人力在一定時(shí)間內(nèi)找尋答案，但答案也未必能夠找到。

在這樣四處碰壁的情況下，影片需要使用全知視野為觀眾解開疑惑。如果說(shuō)限制型敘述可以給觀眾較大的好奇與驚奇效果，那么希區(qū)柯克式的非限制型敘事讓犯罪電影的懸疑效果更加強(qiáng)烈。

懸念在于要給觀眾提供一些局中人尚不知的信息；劇中人對(duì)許多事情不知道，觀眾卻知道，因此每當(dāng)觀眾猜測(cè)“結(jié)局會(huì)如何”時(shí)，戲劇效果的張力就產(chǎn)生了。

在《全民目擊》當(dāng)中最后一次開庭時(shí)，律師周莉發(fā)現(xiàn)了“林泰殺人”的真相，她開車到紅星機(jī)械廠，找到了林泰自己進(jìn)行裝修的地下停車場(chǎng)，知道了那段證明林泰殺人影像的來(lái)源。

從這時(shí)起，影片就變成了全知視野，追隨正在法庭上被定罪的林泰的回憶，看到林泰為了救出自己的女兒，與自己的司機(jī)和管家一起找了演員將地下車庫(kù)的事件重新拍攝，只是變換了殺人兇手的身份，觀眾驚呼原來(lái)司機(jī)和林泰都是為了給林萌萌頂罪，制造了所有的偽證。

全知視野把關(guān)于有關(guān)偽證的制造過(guò)程和案件發(fā)生的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折又重新回顧了一些，整理出了最后的結(jié)論：林萌萌是真兇，在林泰一眾人的努力下只為了林萌萌無(wú)罪釋放。

當(dāng)鏡頭再次轉(zhuǎn)向周莉時(shí)，此時(shí)的周莉和觀眾知道的一樣多，儼然已經(jīng)成為觀眾的替身。觀眾殷切地希望周莉能夠向所有人揭開真相，只是在周莉到達(dá)法庭之時(shí)，判決已經(jīng)結(jié)束了。

檢察官童濤察覺(jué)到案件有所不對(duì)，想要到林泰的家鄉(xiāng)尋找真相。觀眾一方面想要童濤找到真相，讓父愛深沉的林泰出獄，但是一方面又遲疑著如果林泰被釋放，那么進(jìn)入監(jiān)獄的就是年輕的林萌萌。

觀眾不希望弱小受到傷害，林萌萌被保護(hù)也是林泰的愿望。那么在電影當(dāng)中導(dǎo)演會(huì)安排什么樣的結(jié)局呢？觀眾在猜測(cè)中期待著。全知視野讓觀眾變得“熱心”，在了解了真相或是知道兇手是誰(shuí)之時(shí)，總是想要“跳上”銀幕告訴人物結(jié)果是什么。

電影《羅生門》的武士、武士的妻子和強(qiáng)盜三人各執(zhí)一詞，林中之事到底是怎樣的，真相難以水落石出，最后由于樵夫的謊言其證詞也不可完全相信。

電影中形成這樣局面的原因在于，沒(méi)有全知視野來(lái)揭開最終的謎底。劇中的人物自說(shuō)自話，雖有還原一部分故事情節(jié)，但是都變成了不可靠敘述。

全知視野是沒(méi)有任何立場(chǎng)的，它是一種冷靜旁觀的角度來(lái)還原事件的本來(lái)面目。在撲朔迷離的犯罪事件當(dāng)中，劇中人物的行為都與自己的利益息息相關(guān)，然而全知視野能夠勘破人物的謊言，因?yàn)樗鼰o(wú)任何的而利益可言，不站任何立場(chǎng)的全知敘述才是可靠。

《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中石泓偽裝成跟蹤狂來(lái)混淆警方的視線，陳婧為了保護(hù)女兒殺害了自己的前夫，后又為了殺人的秘密沒(méi)有告訴警方威脅滕坤的人是石泓。