鄉(xiāng)村電影的精神空間內(nèi)涵往往與某種中華民族的文化底蘊(yùn)緊密相連，作品所蘊(yùn)含的文化與精神往往呈正相關(guān)關(guān)系。鄉(xiāng)村電影成功的關(guān)鍵在于建立起屏幕外觀眾與屏幕內(nèi)所表達(dá)民族文化之間的深度精神關(guān)聯(lián)，并且傳達(dá)出令觀眾認(rèn)同的時(shí)代生活理念及精神文化信仰。
民族文化有需要改進(jìn)的愚昧性，也有能喚起人們情感的優(yōu)越性，召喚人們?cè)谖幕睦^承和創(chuàng)新中重塑民族精神。
新世紀(jì)一些鄉(xiāng)村電影轉(zhuǎn)述著民族文化的危機(jī)，同時(shí)以浪漫的想象和理性精神弘揚(yáng)和傳承著民族文化，糾正著民族精神風(fēng)貌。
《百鳥朝鳳》展現(xiàn)了師徒對(duì)傳統(tǒng)文化深情、悲愴、蒼涼的堅(jiān)守，孤獨(dú)、堅(jiān)決、執(zhí)著的抗?fàn)帯Ｓ捌小皢顓取笔敲耖g傳統(tǒng)藝術(shù)的“標(biāo)識(shí)物”，是具有深厚傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的民間藝術(shù)形式，嗩吶曲“百鳥朝鳳”作為具有嚴(yán)格形式規(guī)范的“大哀之樂”，是“禮”的載體，內(nèi)含歷史悠久的民族文化體系。
西洋樂盛行，師徒二人難以遏制傳統(tǒng)民間藝術(shù)被淘汰的命運(yùn)，最后，游天鳴只能在師父墳頭吹奏一曲“百鳥朝鳳”，中華民族長(zhǎng)久以來所推崇的尊師重道、大禮致哀于莊嚴(yán)肅穆中得以凸顯，傳統(tǒng)儒家文化的生死觀，嗩吶喪俗禮儀的靈與空、傷與哀在此得到淋漓盡致的展現(xiàn)。
影片通過民間嗩吶這一傳統(tǒng)文化技藝由勝轉(zhuǎn)衰的過程，展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的沒落，表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)文化既悲壯又無奈的堅(jiān)守與召喚。《告訴他們，我乘白鶴去了》以甘肅的殯葬儀式為敘事核心，用藝術(shù)化的方式表現(xiàn)代表傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的“土葬”文化漸漸被現(xiàn)代性的“火葬”文化所替代。
政府“火葬政策”的落實(shí)令傳統(tǒng)觀念深厚的老人無法接受，他固執(zhí)的堅(jiān)守著傳統(tǒng)文化儀式，以實(shí)現(xiàn)自己“駕鶴西去”的樸實(shí)愿望，四處“尋鶴”的行動(dòng)與“無鶴”的現(xiàn)實(shí)在悖論中引人深思。
影片再現(xiàn)了西北地區(qū)人民的現(xiàn)實(shí)處境，展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化失守，世代相傳的固有觀念面臨瓦解的現(xiàn)狀，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)文化在當(dāng)今時(shí)代被漠視、被擊碎、被丟棄的批判與反思，但從另一方面講，這一政策是政府深思熟慮的結(jié)果，這是現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)陋習(xí)的深刻糾正。
出于生態(tài)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)文化方面的考慮，“土葬”儀式已經(jīng)不再適應(yīng)快速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，在一定程度上，這一舉動(dòng)轉(zhuǎn)移了現(xiàn)實(shí)中人們的精神焦慮，對(duì)傳統(tǒng)民族文化及民族精神進(jìn)行重塑。
中國鄉(xiāng)村電影建立了少數(shù)民族獨(dú)有的話語空間，鄉(xiāng)村電影中有不少以少數(shù)民族為表現(xiàn)對(duì)象的作品，這類影片以人道主義精神展現(xiàn)少數(shù)民族的現(xiàn)實(shí)生存處境，表現(xiàn)少數(shù)民族的文化和精神信仰、人們的精神危機(jī)及不息的民族抗?fàn)幘瘛?/p>
一般而言，少數(shù)民族題材影片表現(xiàn)的重點(diǎn)主要在民族文化習(xí)俗、民族生存問題等方面，不會(huì)上升到嚴(yán)肅、敏感的政治話題，這樣不僅有利于展現(xiàn)多樣的民族文化和敢于抗?fàn)幍拿褡寰瘢€有利于維護(hù)國家和民族的安定團(tuán)結(jié)。
少數(shù)民族題材電影的敘事空間具有強(qiáng)烈的民族性特征，包含廣闊的文化精神內(nèi)涵，主要通過幾個(gè)方面來展示民族精神：
一、通過原始性空間的刻畫，表現(xiàn)民族生存的困境、所面臨的種種社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題及艱難自然生存條件下人民的努力抗?fàn)帲欢⑼ㄟ^表現(xiàn)現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)文明沖擊下人們所做的反抗和突圍的嘗試，展現(xiàn)淳樸又頑強(qiáng)的人民精神風(fēng)貌；三、通過一些正面人物、英雄人物的塑造展現(xiàn)民族的精神力量。
萬瑪才旦的《靜靜的嘛呢石》《塔洛》，寧才的《季風(fēng)中的馬》，俞鐘的《香巴拉信使》，高峰的《美麗家園》等試圖把鏡頭推到中華民族文化、中華民族精神的最深處。
萬瑪才旦是民族文化的堅(jiān)守者，他的影片《靜靜的嘛呢石》通過寺院、僧袍、面具、DVD等元素構(gòu)建傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化空間，并以此類元素為輔助轉(zhuǎn)述藏族民族文化繼承的困境與危機(jī)。
與之相類似的《塔洛》同樣表現(xiàn)了藏族傳統(tǒng)民族文化的現(xiàn)實(shí)處境：藏族女孩楊措穿著不被傳統(tǒng)藏族人所接受的時(shí)興短衣，留著時(shí)尚短發(fā)，塔洛對(duì)用漢語改編的藏族歌曲難以理解。
他執(zhí)著的唱了一首藏族傳統(tǒng)歌曲《拉伊》，以此表現(xiàn)堅(jiān)守民族文化的決心，但在無法道明的酸楚與焦灼之中，他的聲音很快被淹沒在屋外流行歌曲的嘈雜聲中，暗喻傳統(tǒng)文化對(duì)抗現(xiàn)代文化的失敗。
《季風(fēng)中的馬》的主體敘事空間在“諾甘西里”草原，工業(yè)化背景下草原沙漠、生態(tài)惡化，“圍封轉(zhuǎn)移”政策下傳統(tǒng)游牧文化陷入危機(jī)，但以烏日根為代表的蒙古民族并未就此妥協(xié)，烏日根蠻橫的闖入歌舞廳將“馬”贖回，人物的抗?fàn)幘裨凇吧`空間”這一虛構(gòu)物中得以展現(xiàn)。
在保衛(wèi)家園的抗?fàn)幨『螅瑸跞崭膊⑽匆货瓴徽瘢怯y而上，遷往城市尋找生存之所，即使前路艱險(xiǎn)，他們也從未敗退。
《香巴拉信使》中的王大河是普羅米修斯式的苦行僧，影片重在展現(xiàn)人物的“人格魅力”而非“職業(yè)功能”，郵遞員在空間上連接邊疆與中心，更深層面上連接藏族與漢族文化。
影片以樸實(shí)有力的手法表現(xiàn)藏族自治區(qū)郵遞員王大河歷經(jīng)艱險(xiǎn)完成郵遞任務(wù)的剛毅精神，地域空間的自然風(fēng)景與殘酷的郵路、人的艱難處境形成了有力對(duì)照，凸顯了郵遞員堅(jiān)定的個(gè)人意志，從而巧妙地以個(gè)人史來寓意民族史，以個(gè)人精神隱喻民族精神，贊美中華民族的精神偉力。
《美麗家園》是既不仰高也不俯下的“少數(shù)民族平民影片”，創(chuàng)作者將目光放置到“域外”，再現(xiàn)新疆各族人民在少數(shù)民族政策的支持下，真實(shí)動(dòng)人、鄰里團(tuán)結(jié)的生活場(chǎng)景，新疆各族人民站在保衛(wèi)祖國領(lǐng)土安全的最前沿，中華民族的向心力、凝聚力、生命力在此得以彰顯。
影片是一首沉郁、凝重的生命之歌，哈塞克族青年走向城市卻又眷戀回首，他不想停止追逐又對(duì)草地、森林、牲畜無限依戀，就像“現(xiàn)代”對(duì)“傳統(tǒng)”回望，同時(shí)表現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)中華民族傳統(tǒng)及現(xiàn)代文化精神的充分肯定。
上述電影無一例外地將民族生存空間作為寄寓民族精神的中介。
在所表述的現(xiàn)實(shí)世界中，中華民族呈現(xiàn)出沉重、苦悶、糾結(jié)、希望等不同的精神及文化風(fēng)貌，通過寓言化的手法，對(duì)特定地域所代表的傳統(tǒng)文化、民族精神進(jìn)行了贊美、批判或反思。
