在20世紀(jì)90年代的中國，隨著商品經(jīng)濟的高速發(fā)展，后現(xiàn)代消費社會的景觀也在中國城鎮(zhèn)初露崢嶸，人們在動蕩不安的社會變革中逐漸迷失自我。此時，第六代導(dǎo)演也處于邊緣人的文化身份。面對錯綜復(fù)雜的城市與光怪陸離的人生百態(tài)，孤獨、漂泊與迷茫構(gòu)成了他們早期電影中的精神表達。蹦迪
蹦迪是用身體動作符號表達內(nèi)心情感的一種社會行為，它最早起源于美國70年代的紐約市布魯克林區(qū)，隨著中國對外開放的不斷深化，蹦迪這種文化逐漸從美國傳到中國，成為崇尚自由與時尚的青年亞文化群體自我意識的表達方式和熱衷的休閑方式與娛樂方式。如今蹦迪已成為70后、80后的青春記憶，見證了80年代人們的生活，導(dǎo)演賈樟柯就是迪廳文化狂熱的追隨者。
第六代導(dǎo)演成長于迪斯科的勁歌熱舞里，對蹦迪情有獨鐘，他們的片子仿佛打開了文藝復(fù)興的閥門，不斷嘗試用蹦迪這類亞文化符號來豐富自己的藝術(shù)表達。當(dāng)?shù)诹鷮?dǎo)演不再蹦迪，他們鏡頭中的人物卻從未停止蹦迪。在賈樟柯的《站臺》中，改革開放使得國外的流行文化迅速傳到了汾陽這個小縣城里，崔明亮、鐘萍、張軍等人都是縣文工團的成員，他們年輕躁動、充滿朝氣、思想前衛(wèi)，喜歡新式文化。
在一間閃爍著五彩斑斕燈光的屋子里，崔明亮們伴著《成吉思汗》Hahooha的動感節(jié)奏歡快、忘情的蹦迪，太空步、搖滾式舞步讓人眼花繚亂。他們在快速移動的舞步中左右搖擺著身體，肆意揮灑著青春的激情，蹦迪是這群青年對縣城思想禁錮的戲謔式反叛。在《山河故人》中，開場就是一段伴隨著迪斯科舞曲“GoWest”的世紀(jì)之舞，此時的1999年正是集體大跳Disco的年代，沈濤、張晉生與梁子等一群年輕人置身于迪斯科舞場，跟著旋律晃動著手臂、高興的蹦蹦跳跳。
他們在蹦迪中感受自由、解放自我，建構(gòu)著自己的亞文化空間，賈樟柯曾說拍攝該片中的蹦迪元素源于90年代自己也像電影中的人物那樣癡迷于蹦迪，而《山河故人》中的迪斯科舞蹈也成為他心目當(dāng)中一個重要的、祭奠青春的情結(jié)。在《任逍遙》里，巧巧身姿輕盈，熱情似火，她與小季在燈光閃爍的迪廳里蹦迪，二人的身體在迪廳躁動的氛圍中浮浮沉沉，跟隨著動感的音樂節(jié)奏野蠻的律動著。巧巧看似風(fēng)光無限，實際是一個被操縱的人偶，她一切聽命于喬三，蹦迪是她麻痹自我的方式，更是她內(nèi)心叛逆的外在表征。
因為只有在蹦迪的時刻，她才能丟掉現(xiàn)實生活中的挫敗感，她才是鮮活的人。在《江湖兒女》中，巧巧與斌哥化身蹦迪青年，巧巧一身潮裝打扮，黑色肚兜上繡著一只蝴蝶，配上鮮紅色透明的外套，盡顯時髦風(fēng)采，斌哥一身黑衣，酷酷的江湖裝扮，他們在迪廳中跟隨著TheVillagePeople樂隊的《YMCA》在舞池中央肆意灑脫的貼身對蹦。
此時的斌哥還風(fēng)光無限，擁有江湖威嚴(yán)，蹦迪象征著他對官方秩序、意識形態(tài)的反叛與抵制，導(dǎo)演賈樟柯也意在通過蹦迪這個亞文化符號還原千禧年年輕人一起跳迪斯科的娛樂風(fēng)潮。在婁燁的《頤和園》中，余虹與李緹穿著藍色的海軍服，伴隨著節(jié)奏強勁的迪斯科舞曲《米奇》，在迪廳五彩斑斕的燈光下與擁擠的人潮中晃動著身體一起蹦迪。因為早熟的感情，余虹在生活中感受到太多冷漠的情緒，使得她只能在蹦迪中宣泄內(nèi)心的痛苦與掙扎、感受自我的存在，蹦迪不僅是余虹宣泄情感的方式，也象征著她對束縛的抗?fàn)幣c對自由的向往。
在《春風(fēng)沉醉的夜晚》中，江誠活在理想主義中，他享受著與戀人在一起時的美好與歡樂，然而當(dāng)理想徹底在無解的現(xiàn)實中落敗后，他只能每日混跡在酒吧里，穿著奇裝異服在酒吧里蹦迪，以求逃避社會與人群的惡意。蹦迪時江誠夸張的肢體動作不僅體現(xiàn)出他失戀后內(nèi)心的痛苦與自我的迷失，還象征著特殊愛情的人對主流性別秩序的抵抗。
在張元的《北京雜種》中，在做夢樂隊營造的躁動氛圍下，一眾年輕人圍繞著火堆，低頭抽搐著、搖擺著、盡情扭動著自己的身體。這群被城市邊緣化的憤青們不甘受縛，想趁著韶華未盡，通過聚眾蹦迪來釋放內(nèi)心壓抑情緒，蹦迪這個亞文化符號象征著他們對現(xiàn)實的反抗與不滿。在王小帥的《青紅》里，故事發(fā)生于上世紀(jì)80年代初期，在那個還有些傳統(tǒng)、紀(jì)律嚴(yán)明的年代，年輕人經(jīng)常會偷偷舉辦地下舞會，穿著學(xué)校不允許穿的喇叭褲、高跟鞋，嘴里叼著香煙跳迪斯科，桀驁不馴的向世界展示自我。
在黑燈舞會里，伴隨著爆火舞曲《巴比倫河》，穿著夾克衫喇叭褲、戴著墨鏡手揣兜、嘴里叼著香煙的李軍出場了，只見他徑直走到舞池中央，配著大熱舞曲《想要回家》，模仿貓王跳舞、大跳迪斯科，在黑燈舞會里蹦迪這個具有時代性的亞文化符號，象征著青年人對美好愛情的向往和對強權(quán)閹割的反叛。在《地久天長》中，20世紀(jì)80年代，社會對黑燈舞會還在嚴(yán)密管控，年輕的耀軍、新建等人卻對這種被禁止的活動有很大熱情。
時髦的新建喜歡跳象征著資產(chǎn)階級自營化的倫巴舞，并經(jīng)常偷偷參加黑燈舞會，在耀軍偷偷組織的家庭舞會中，美玉和新建這對情侶伴隨著流行舞曲《巴比倫河》跳著蹦四。在地下舞會中跳舞不僅是青年男女宣泄壓力，擺脫困頓的亞文化娛樂方式，更是一種亞文化符號，象征著年輕人對時代壓抑與禁錮的反叛與抵抗第六代電影高度還原了迪廳文化。蹦迪這種亞文化動作符號，不僅是第六代導(dǎo)演對自身青春情結(jié)自傳式的敘述，也展現(xiàn)了蹦迪這種亞文化對青年人精神世界的重塑。青年人內(nèi)心躁動、充滿朝氣，渴望解放自我，蹦迪這種新的娛樂方式與他們的時代情緒一拍即合，他們在蹦迪中享受著時代帶給他們的刺激。
身體是權(quán)利運作的戰(zhàn)場也是身份認同的中介，第六代電影中的這群蹦迪青年，將身體當(dāng)作傳播信息的媒介，在聚光燈的凝視下通過鮮活、靈動的身體語言釋放情緒、展現(xiàn)自我、獲得快感與身份認同、搖擺著一代人的熱血與欲望，并通過身體與身體之間的互動進行社交，可勁兒的燃燒著青春的激情。青年人也通過蹦迪這種差異性、叛逆性的身體實踐，爭取自身話語權(quán)、抵抗精英文化和高雅文化、解構(gòu)社會主流秩序、反叛強權(quán)壓制、凸顯了身體的符號價值。游蕩波特萊爾上承浪漫主義的遺風(fēng)，下開象征主義詩歌運動的先河，成為十九世紀(jì)法國杰出的詩人和文藝批評家，他坎坷的遭遇、異常的敏感、出眾的才畢，使他的創(chuàng)作超越了前代，并成為同代詩人的精神領(lǐng)袖。
波特萊爾的散文詩自帶一種“距離”，他在詩中以憂郁的目光注視著巴黎，像流浪漢一樣游蕩在巴黎的街頭，反映出資本主義弊端日益暴露下知識分子的苦悶。德國思想家瓦爾特·本雅明在系統(tǒng)研究波特萊爾的詩作時提出了“漫游者”的象征意象，為伯明翰學(xué)派的文化研究開啟了全新視野。他認為波特萊爾充當(dāng)了巴黎社會叛逆的游蕩者，在經(jīng)受了現(xiàn)代都市所帶來的震驚體驗后，變得焦灼、茫然、精神無所皈依，只能成為都市的“漫游者”，以期盼在無盡的游蕩中找到精神的寄托、心靈的歸屬與身份的認同。
所以“游蕩”因其叛逆性和與主流文化的背離性，可以歸屬為一種亞文化，“游蕩”這種動作符號也成為第六代導(dǎo)演影像中的重要亞文化意象。由丹尼·博伊爾執(zhí)導(dǎo)的電影《猜火車》于1996年一出爐便成為輿論的焦點，“猜火車”本是一種游戲，指無所事事的人在火車經(jīng)過的地方，即興打賭猜測下一班火車經(jīng)過的時刻和目的地，借此打發(fā)時間。
“猜火車”象征著一種放浪形骸垃圾式的生活狀態(tài)。在賈樟柯的《小武》中，小武總是沉默寡言、面無表情，時常穿著大兩號的西裝、兩手插兜、搖頭晃腦，漫無目的、郁悶的在小鎮(zhèn)上晃來晃去。在相繼遭遇了友情、愛情和親情的挫折后，他的人生徹底失去了方向與希望，唯有通過在街上無所事事的游蕩來緩解內(nèi)心的壓迫感和焦慮感。
無所事事的游蕩不僅是小武失去情感寄托后內(nèi)心迷茫無力的表現(xiàn)，也是他徘徊在邊緣身份中自暴自棄式的生活方式，在那個快速變化的時代，小武總是得過且過、無意追求上進，以自暴自棄式的浪蕩來宣示對人際關(guān)系異化和價值觀念失衡的抵抗。導(dǎo)演也以“游蕩”這個亞文化符號增加了小武這個人物的悲愴感，體現(xiàn)了精神家園荒蕪給底層青年所帶來的壓迫與焦慮。在賈樟柯的《任逍遙》中，故事背景發(fā)生在終日彌漫著煙土的工業(yè)城市-山西大同，斌斌和小季是兩個二十歲左右的無業(yè)青年，他們和《猜火車》中墮落的垃圾青年一樣，自暴自棄，消極頹廢，整日懶散的在街上無所事事的游蕩。
唯一的野心是死于三十歲之前，常說“活三十歲就夠了，媽的哪有什么將來”，對一切都表現(xiàn)的莫不在乎。導(dǎo)演以“游蕩”這個亞文化符號，表達出小季與斌斌的叛逆與茫然，凸顯出底層青年在世紀(jì)之初市場經(jīng)濟大潮的裹挾下，內(nèi)心的的迷茫、浮躁與不安。在無力抗?fàn)幍默F(xiàn)實生活中，申奧成功也罷，改革開放也罷，如小季和斌斌一樣的底層青年在這些時代下的宏大命題面前只有麻木和迷茫，他們迷失在各自生活的城市里，再也找不到前進的方向，而無所事事的游蕩只不過是他們經(jīng)歷過城市化浪潮的震驚體驗后所做的無力掙扎。
薩特認為世界的荒誕在于人對自身處境的難以把握，張揚《昨天》中的賈宏聲在中國急劇變化的社會結(jié)構(gòu)中難以把握自身處境，在倍感虛無與荒誕的人生中迷失了自己，壓抑、迷惘和彷徨的情緒催生了他的“游蕩”。在一個雨夜，賈宏聲感到渾身都很痛苦，兩條腿開始不聽使喚，只知道漫無目的的往前走，在雨里走了整整一個晚上，任憑大雨沖刷著，直到雙腳走破。
此后，他經(jīng)常一個人騎著自行車在北京市里漫無目的的游蕩，沒有目標(biāo)、沒有方向，只是騎著車向前，導(dǎo)演通過漫無目的的游蕩這個亞文化符號映射出賈宏聲脆弱、壓抑與痛苦的精神狀態(tài)。薩特認為人因世界的荒謬性而成為孤獨、不安的存在，但人是自由的，所以人必須行動與抗?fàn)帯Ｅ涯娴馁Z宏聲將自身置于主流社會之外，他通過身體的漫游無聲的抗?fàn)幹袷澜绲奶摕o與現(xiàn)實世界的苦悶，也志在通過身體的漫游解決身份認同的困惑。
克爾凱郭爾認為個體可以在一個開放的世界中選擇做自己想做的事，去創(chuàng)造自己的本質(zhì)，“在路上”一直是第六代導(dǎo)演影片中人物的一種重要狀態(tài)，影像中的青年人常常在街頭漫無目的的，這不僅是青年人在現(xiàn)代性的震驚體驗和現(xiàn)實生活的壓抑下，對自身主體性和歸屬感的探尋，也是他們標(biāo)新立異式的抗?fàn)幏绞健５诹鷮?dǎo)演對“游蕩”這類動作符號的呈現(xiàn)和對青年漫游者的凝視，不僅體現(xiàn)了他們畢業(yè)后在權(quán)力壓制下的那種集體低落與極端的狀態(tài)，也是他們自身前途未明、內(nèi)心困頓的精神投射，同時也襯托出底層青年孤獨、漂泊的生存際遇和貧瘠頹敗的心靈生態(tài)。精神寄托
蹦迪、游蕩作為第六代導(dǎo)演青春敘事中的重要亞文化符號，在第六代導(dǎo)演的影片中多次出現(xiàn)。《江湖兒女》中巧巧與斌哥在迪廳蹦迪、《小武》中小武在街頭的游蕩等這些亞文化動作符號的呈現(xiàn)，直觀地展現(xiàn)出青年人在躁動與喧囂中無所依歸的青春。具有律動性和流動性的蹦迪、漫無目的的游蕩這兩類青年獨有的亞文化符號，既是青年人主體意識覺醒的表征，又象征著第六代導(dǎo)演對自我價值的探尋，共同構(gòu)成了第六代電影中的“尋找”母題。
當(dāng)青年主體意識覺醒，“尋找”便是青少年積極向外探索、不斷進取的必然選擇，他們不再局限于在家庭內(nèi)接受父輩們的諄諄教導(dǎo)，而是走出家庭去尋找自我價值。他們沉浸在蹦迪歡快的節(jié)奏中、游蕩在城市的街巷中，朝著心中所憧憬的尊嚴(yán)與夢想，執(zhí)拗而苦澀的尋覓著。
