紀錄片《三里塚系列》在影片的題材內容、影像表達、拍攝手法等方面在當時可以給予其他紀錄片創(chuàng)作者一些可借鑒的寶貴經(jīng)驗。
小川紳介在紀錄片《三里塚系列》拍攝過程中較多使用跟拍鏡頭、長鏡頭的拍攝手法以確保影片的真實質感的展現(xiàn)。
當然，導演小川又不單單局限于對畫面客觀真實的追求，還在紀錄片的聲音上力求運用同期聲來表達影片中的現(xiàn)實主義。小川認為只有畫面與聲音的相互配合，才能將紀錄片中視聽語言的表達發(fā)揮到極致。
審視紀錄片《三里塚系列》的攝錄手法，有何講究？
跟拍鏡頭
跟拍鏡頭在紀錄片《三里塚系列》中的運用十分廣泛。伴隨著攝影機的不斷移動，觀眾能夠通過鏡頭持續(xù)跟蹤拍攝被攝主體，了解主體的運動狀態(tài)、方向、速度以及與環(huán)境之間的關系。
在紀錄片《三里塚之夏》中鏡頭始終跟拍農民與機場公司人員的斗爭過程，觀眾隨著攝影機的運動能夠直觀了解農民在同一時間段與防暴警察產(chǎn)生肢體沖突的連續(xù)動作以及三里塚地區(qū)正在遭受破壞的實時展示。
隨著農民與防暴警察的矛盾進一步激化，其雙方大幅度的肢體動作與反復爭執(zhí)推攘的場面被完整地記錄在紀錄片當中。
跟拍鏡頭在最大程度上保持紀錄主體在時間與空間上的連貫性，并較為直接地將事件發(fā)生的脈絡交待給觀眾。
其場面的混亂與人物間的分歧在紀錄片中暴露無遺，從而加強了影片的客觀真實性表達。
囿于當時的技術有限，跟拍鏡頭的不穩(wěn)定性，使得攝影機拍攝后畫面所呈現(xiàn)的戲劇性效果。小川紳介在一些場面鏡頭拍攝中，偏愛使用跟拍鏡頭去展現(xiàn)被攝主體的動態(tài)美。
在這種動態(tài)效果呈現(xiàn)的過程中，觀眾容易忽視被攝主體過于密集的行為動作展現(xiàn)，而將其觀看重心放在除被攝主體外的其他元素的展現(xiàn)。
觀眾觀看興趣的轉變成了紀錄片戲劇性內容表達的一種方式。在《三里塚系列》中農民的反抗形式是多樣的，面對農民多種形式的反抗展現(xiàn)，小川攝制組選擇了跟拍拍攝的方式。
由于被攝主體運動速度過快，拍攝組的成員為了更近一步準確地捕捉到真實的畫面，其拍攝的內容在畫面中呈現(xiàn)搖晃的痕跡或是不清晰的狀況，其畫面的質感突顯了手持攝影在影像表達中的真實。
這樣的跟拍方式一方面展示了農民反抗斗爭的混亂場面，另一方面?zhèn)让嬲故玖硕窢幗o農民土地帶來的巨大破壞。跟拍鏡頭的使用能夠表現(xiàn)出一種強烈的現(xiàn)場感與參與感。
跟拍鏡頭在“直接電影”理論的影響下不主動干涉拍攝對象，以特別自然或不起眼的角色進入到拍攝環(huán)境當中，對拍攝主體進行觀察和紀錄。
其跟拍鏡頭的表達形式類似于模擬人的主觀視角去詮釋事件的發(fā)生發(fā)展。同時賦予觀眾一種身臨其境的視聽享受，能夠讓觀眾透過跟拍鏡頭感受到此刻正在發(fā)生的事情。
面對《三里塚系列》中大篇幅描述農民與官方防暴人員進行領土的搏斗時，觀眾仿佛也在和官方防暴人員進行一番行動斗爭，這就是跟拍鏡頭的動感讓觀眾自然進入紀錄情境當中的魅力所在。
除此之外，小川攝制組還將跟拍鏡頭運用在人物的情緒表達上，通過流動的畫面，人物的走路、奔跑、吶喊或是扔燃燒瓶、糞尿彈等動作都會被攝影機夸大，這一系列的動作拉近了紀錄主體與觀眾的距離，加強了觀眾的參與感。
固定長鏡頭
在《三里塚系列》中，小川攝制組時常利用固定長鏡頭的拍攝方式來交待事件的環(huán)境背景和過程。
在《三里塚·第二道防線的人們》中，攝影機處于靜止的狀態(tài)捕捉到婦女將自己的防護頭盔給予了年輕女孩的過程。
該畫面選用了中近景的景別，黑白畫面中人物的動作就顯得尤為突出。
通過這組動態(tài)畫面的展示，觀眾能夠了解人物處于已經(jīng)被破壞的三里塚地區(qū)當中，并且能夠通過婦女與年輕女孩的對話，了解到盡管在成田斗爭運動處于物資緊缺的狀態(tài)，但婦女仍將自己手中的頭盔無私奉獻給了年輕女孩的感人精神。
在《三里塚·邊田部落》中，小川攝制組選擇將看似與往常一樣的土地作為靜止不動的參照物，選取在土地上議論紛紛的婦女作為拍攝的對象。
觀眾通過固定長鏡頭對他們神態(tài)動作以及言語的紀錄，突出了婦女們的議論內容，強化了紀錄畫面中的對比關系，豐富了紀錄片的視聽語言。
固定長鏡頭能夠真實還原現(xiàn)實情況和現(xiàn)實氣氛，確保了紀實內容的真實性。
在拍攝過程中，長鏡頭的拍攝機位保持固定不動，這時攝影機所捕捉到的畫面是不加任何修飾的記錄。
在《三里塚之夏》中，攝影機處于農民莊稼地當中，此時的攝影機只用了一個鏡頭完成了農民拼勁全力阻礙防暴警察進入他們的土地的記錄。
在這個記錄的過程中，防暴警察從攝影機旁邊路過的中近景，到防暴警察持盾牌抵擋農民投擲過來的石子的遠景，固定機位的長鏡頭拍攝完成了多種景別的變化。
多種景別的變化豐富了畫面的場面調度，同時完整記錄下來農民們對防暴警察所做出的反抗斗爭，將農民的真實狀態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前。
當攝影機的機位放置在年邁老人的面前，觀眾從近景的畫框內看到了老人憤怒的表情、聽到了老人憤怒的控訴與吶喊，甚至看到了站在他身后的一群機場反對派人員。
這時，視聽作為最強有力的因素向觀眾展示了三里塚地區(qū)人民的不滿。固定長鏡頭能夠在還原時間和空間完整性的同時，表現(xiàn)出人物的內心世界。
在《三里塚·第二道防線的人們》中，片子里有這樣一個大約四分鐘，沒有推拉搖移的鏡頭：一個農婦和她的女兒在強行驅趕者來臨之前，坐在地上，旁邊是一棵樹，他們在相互用鐵鏈把自己鎖在樹干上。
雨飄著，周圍不斷有亂哄哄的腳竄來竄去，母女倆面色平靜。女兒說：很冷啊。母親一件衣服披在女兒身上。
在這個完整保留的真實現(xiàn)場空間里，觀眾能夠感受到農婦對女兒的關愛，也能夠感受到家園被非法侵占后的憤恨，以及面對冰冷的防暴警察內心的絕望與無奈。
在這四分鐘沒有任何景別變化的固定長鏡頭拍攝中，它構建了時空的完整性，并將人物的內心世界通過影像的方式進行外化，從而賦予影像跟進一步的深意。
同期聲
同期聲彌補了影片拍攝過程中攝影機無法同步的缺陷。強化了聲音在紀錄片當中的空間感。在《三里塚系列》的拍攝中，同期聲是在該時期使用最多的攝錄手法。
小川紳介曾在《收割電影》一書中提及過與同期聲拍攝有關的相關問題，“我們之所以盡量用同期聲進行拍攝，就是想不讓當時的感覺，現(xiàn)場的氣氛跑掉。
除此之外，我們也盡量不切割畫面。若拍一個人，就盡量從自己眼睛所看到的那個位置拍他，也不采用那種莫名其妙的高位拍攝，盡量把當時的感覺原封不動地拍下來。
我們用的就是這種“聽寫”的方式拍紀錄片的。正如小川所說，在《三里塚系列》的拍攝過程中，同期聲的運用增強了影片的現(xiàn)場感。
在防暴警察與農民斗爭的混亂場面的拍攝過程中，若不進行同步收音工作，那么農民與防暴警察在空曠場地的爭執(zhí)對白就無法呈現(xiàn)在影片當中，就難以達到如今紀錄影像里如此最真實的現(xiàn)場狀態(tài)。同期聲可以切實紀錄人物的所處的環(huán)境與情感狀態(tài)。
在《三里塚·第二道防線的人們》中，面對地面斗爭的屢次失敗，強制執(zhí)行的號角逐漸逼近，農民從地面轉為地下斗爭。
在農民的帶領下，攝影機記錄下了他們修建地道的生活印記，并向我們展示了各個房間的功能與修建房間的目的。
在同期聲的引導下，觀眾能夠通過農民的解說，了解到地道生活的通風效果不好，以及居住在地道里的人具體是哪類人等等。它在一定程度上較為客觀地還原了事件的真實風貌，使紀錄片的表達更具說服力。
在《三里塚·巖山鐵塔建成了》中，農民與學生的討論是通過同期聲的記錄完成的，通過攝影機對人物的對白的記錄，能夠較為客觀的獲取每個人物真實的生活狀態(tài)與情緒。
同期聲相較于后期配音，它能夠真實再現(xiàn)“現(xiàn)場聲音”。與此同時提高人物的對白質量，獲得真實人物在現(xiàn)場最真實狀態(tài)的展現(xiàn)。
在《三里塚系列》中農民與學生之間的交流與討論，農民與防暴警察、機場建設人員的爭執(zhí)與言語沖突等場景反復出現(xiàn)在畫面當中。
觀眾不僅僅能夠通過聲音得知討論或爭執(zhí)的具體內容，感受到人物之間距離得遠近，還能夠通過同期聲得知人物所處的環(huán)境、人物的情感變化等。
當《三里塚·邊田部落》中，農民與學生圍坐在房間里討論，觀眾通過人物的獨白感知到他們每個人的情緒。
當其中一位農民面對“自己兒子被捕”進行訴說，圍坐一團的農民嘰嘰喳喳地討論聲作用于觀眾的聽覺系統(tǒng)，觀眾隱隱約約能聽到不同的回答，在此同期錄音更具現(xiàn)場感，較好地輔佐了影片的真實表達。
