通過比較分析彼得·法雷利低俗喜劇作品與《綠皮書》在情節(jié)和人物兩方面的差異，可以從具體例證分析中管窺主題思想深度發(fā)生變化的事實。
變化的發(fā)生并非偶然，若繼續(xù)探究，我們可以從主題個性中逐漸厘清其發(fā)展脈絡(luò)。
彼得·法雷利最初的成名作之一《阿呆與阿瓜》，早在1994年上映便收獲了2.47億美元的票房，奪得1994年度美國電影票房榜第6位，而整部影片制作成本是1600萬美元，這在當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)背景下可以說是相當(dāng)“叫座”的。
此類低俗喜劇之所以能夠被大眾所接受，一定程度上是由于受到了社會中“審丑”文化思潮的影響。
高速發(fā)展的社會經(jīng)濟(jì)狀態(tài)使事物也顯現(xiàn)出極快的更新態(tài)勢，人們的物質(zhì)生活與精神文化增長速度不相適造成了整個社會呈現(xiàn)出了一定程度的浮躁，壓力涌于人在社會活動中的各個方面，這便使大眾更加崇尚娛樂，而極具娛樂性的活動之一便是“審丑”。
工業(yè)及后工業(yè)時代導(dǎo)致了人的忙碌緊張和個人價值實現(xiàn)的乏力，消費時代的物欲橫流造成了人文精神的缺失，戰(zhàn)爭、種族、民族、信仰等各色人類社會沖突讓深處其中的人們更多地感到困惑與無助。在這種情況下，審丑往往可以使人們脆弱的心靈得到宣泄、慰藉抑或是寄托。
觀眾通過“審丑”的過程實現(xiàn)對自身壓力的釋放和情感的慰藉。
與審美不同的是，“審丑”所對應(yīng)的是直指人內(nèi)心的陰暗面，釋放人在內(nèi)心中的壓抑、踟躕、痛苦等負(fù)面情緒，這個過程是要將自己的快感建立在劇中角色的痛苦之上的，從而以影片欣賞的過程來實現(xiàn)宣泄和寄托情感的目的。
“審丑”文化影響下，彼得·法雷利的喜劇電影有何特征？
事實上，彼得·法雷利的低俗喜劇作品正是借用了“審丑”所能夠帶給人們的快感，收獲了一部分觀眾的青睞，然而他并沒有以“審丑”作為影片主題表達(dá)的全部目的，“審丑”只不過是戲劇性中荒誕的形式化產(chǎn)物。
縱觀彼得·法雷利喜劇電影，在主要人物的設(shè)定上即便是流于俗套的小人物，也沒有將其人性丑陋、扭曲的一面展現(xiàn)放大，這些人物雖然有著荒唐的想法和粗俗的舉止，仍能始終保有一顆向善的內(nèi)心，在情節(jié)編織上所堆砌的笑料事件沒有極大悖離法律和道德的約束，這一點我們從人物所實現(xiàn)的目標(biāo)以及各部影片結(jié)局便可得到印證。
例如在《三個臭皮匠》中的三兄弟一直想要努力賺錢，走向外面的世界，三個人真誠直率，勇敢正義，最終在孤兒院即將被關(guān)閉時將它贖回，從此也讓孤兒院的氛圍更加溫馨有愛；
《庸人哈爾》中的男主角在影片中被設(shè)定成一個庸俗淺薄的人，經(jīng)過催眠后意外地愛上了胖女孩羅絲瑪麗，最終哈爾必須要在外在美和內(nèi)在美之間做出抉擇，哈爾不得不對自己秉持的價值觀重新審視和反思。
迎合泛娛樂化的潮流禁錮了主題的深刻性，導(dǎo)演開始發(fā)掘主題的思想內(nèi)涵，低俗喜劇中也流露出導(dǎo)演悲憫的態(tài)度，逐漸彰顯人文關(guān)懷。
1994年《阿呆與阿瓜》上映至今，《舊金山紀(jì)事報》曾有作者評論：即使算不上是一部完美的電影，但稱得上是滑稽古怪、充滿智慧。
低俗、下流是無厘頭喜劇片的需要的元素，在片中，金凱·瑞在廁所尖叫的場景就體現(xiàn)出低俗的元素和導(dǎo)演的高水平，令人開懷大笑。
主人公自命不凡、大膽任性的自發(fā)性往往是當(dāng)代戲劇少有的。
但同時也不乏諸多負(fù)面評價，其中《好萊塢記者報》便有文章認(rèn)為此類低俗喜劇缺乏主題旨趣意蘊(yùn)，流于形式的俗套：
“《阿呆與阿瓜》和其它喜劇片一樣有著不變的主題，還帶有一點黑色幽默。”
到了2001年，《庸人哈爾》的主題顯露了法雷利抨擊淺薄的諷刺態(tài)度，周黎明在網(wǎng)易娛樂頻道評價這部電影：“在該片中，法萊利（法雷利）兄弟在減少“酸辣”指數(shù)的同時，大大提高了“甜膩”指數(shù)，并把“寓教于樂”的“教”擺到最顯眼的地方，有點讓人想樂卻樂不起來。”
法雷利的低俗喜劇在主題旨趣意蘊(yùn)方面是羸弱的，即便隨著時間的推移也在積累和發(fā)展。以《庸人哈爾》為例，如果說這部片子所要宣揚的是人的心靈之美，那么這種美的形態(tài)為何仍要以優(yōu)美的形體展現(xiàn)出來呢？
可見此時導(dǎo)演對美的定義仍然沒有超脫出現(xiàn)代社會中大多數(shù)人在主觀上的一般認(rèn)識，局限于泛娛樂化潮流的思維當(dāng)中。
即使在《綠皮書》中，主人公謝利是以鋼琴家的身份存在的，他所演繹的古典樂作品也是多為白人精英階層們喜好的“高雅藝術(shù)”，本質(zhì)上仍舊是帶有娛樂屬性的，但由于這部片子所反映的社會背景和社會問題指向性更強(qiáng)，致使這種娛樂從形式上的荒誕變得寫實而嚴(yán)肅起來，也正因如此才讓主題中的悲憫元素從薄弱轉(zhuǎn)為強(qiáng)勢。
從內(nèi)部而言，《綠皮書》中的托尼在謝利遭遇歧視壓力、面對不公對待甚至是身心傷害的時候，對謝利是抱有悲憫之心的。
謝利在知曉托尼面臨經(jīng)濟(jì)和感情雙重困境的時候，對托尼也心生同情，這種內(nèi)在的悲憫情愫早在《庸人哈爾》中便有體現(xiàn)，哈爾愛上了羅絲瑪麗，欣賞她美的心靈，但也流露出對她肥胖身形的復(fù)雜感受；
從外部而言，觀眾會對《綠皮書》中謝利的遭遇產(chǎn)生同情，由此也不難聯(lián)想到美國黑人社群的境遇產(chǎn)生悲憫，同樣的共情也作用于《我為瑪麗狂》中的泰德、《三個臭皮匠》中的科雷、摩爾和拉里三兄弟以及《庸人哈爾》中的羅絲瑪麗等等角色身上。
他們的遭遇除了讓觀眾哄堂大笑之外，也不難引發(fā)共情思考。
“低俗喜劇專家”彼得·法雷利能夠推出《綠皮書》這類作品，根本原因始于主題思想發(fā)掘加深、題材選擇的變化對主題提出了明確的思想發(fā)掘要求，主題元素隨之產(chǎn)生了更為豐富的層次。
