從兩方面來(lái)看，萬(wàn)瑪才旦電影藝術(shù)形式對(duì)文化認(rèn)同的建構(gòu)-中名女性網(wǎng)

對(duì)于少數(shù)民族電影來(lái)說(shuō)，別具特色的民族文化內(nèi)涵和民族審美取向更與風(fēng)格化的藝術(shù)表現(xiàn)形式聯(lián)系緊密，如何在影像呈現(xiàn)方面體現(xiàn)更具有主體意識(shí)的民族特色，是衡量少數(shù)民族電影文化認(rèn)同建構(gòu)水準(zhǔn)高低的一個(gè)重要尺度。

萬(wàn)瑪才旦電影在藝術(shù)形式呈現(xiàn)上秉持去奇觀化、標(biāo)簽化的原則，在敘事手法層面體現(xiàn)為強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)主義傾向，在視聽(tīng)語(yǔ)言層面體現(xiàn)為質(zhì)樸、原生態(tài)的審美意蘊(yùn)。

劇情編排與敘事結(jié)構(gòu)

1.單線生活流敘事

萬(wàn)瑪才旦的作品在敘事結(jié)構(gòu)層面更傾向于簡(jiǎn)潔的單線結(jié)構(gòu)，以時(shí)間順序推進(jìn)，強(qiáng)調(diào)情節(jié)的邏輯性和完整性，清晰有序地講述藏民日常生活中的小事，以復(fù)原藏族生活的真實(shí)質(zhì)感。

萬(wàn)瑪才旦在敘事層面有意淡化了以往電影創(chuàng)作實(shí)踐中，和少數(shù)民族題材緊密相連的戲劇沖突，力求還原藏區(qū)生活的本來(lái)面貌，以平淡的、緩和的敘事節(jié)奏書(shū)寫(xiě)民族性。

《靜靜的嘛呢石》以生活流的形式記敘小喇嘛春節(jié)回家的故事，鏡頭緊緊跟隨小喇嘛的腳步，以時(shí)間進(jìn)程為線索娓娓道來(lái)，細(xì)致地還原了小喇嘛在這個(gè)藏族傳統(tǒng)節(jié)日中的所見(jiàn)所聞。

影片摒棄復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，其實(shí)也是一定程度上對(duì)以往少數(shù)民族敘事中的夸張化或戲劇化的規(guī)避，通過(guò)還原真實(shí)的日常場(chǎng)景，形成一種深入藏民生活內(nèi)部的全景式觀覽。

萬(wàn)瑪才旦以敘事結(jié)構(gòu)層面的平淡樸實(shí)，映襯出文化主旨層面鮮活奔涌的藏族文化，使得他對(duì)藏族文化的講述更加沉靜有力。

《老狗》中也以同樣的敘事結(jié)構(gòu)串聯(lián)，從起初兒子賣狗，父親贖狗，再到丟狗，最后殺狗，故事發(fā)展牢牢圍繞狗的命運(yùn)起伏展開(kāi)，但也并不為了增強(qiáng)影片的戲劇效果刻意凸顯矛盾沖突，而是盡可能還原情境，展現(xiàn)藏區(qū)生活的原生態(tài)質(zhì)感。

2.交織多線敘事

萬(wàn)瑪才旦的作品幾乎不會(huì)將兩條或多條故事線完全并列，也很少使用節(jié)奏較為緊湊的平行蒙太奇。

萬(wàn)瑪才旦的多線敘事同樣建立在平緩的生活化敘事風(fēng)格基礎(chǔ)上，在推進(jìn)核心事件發(fā)展的過(guò)程中，從主線中延伸出更多的劇情，通過(guò)各條敘事線索之間的交錯(cuò)，形成更具張力的敘事效果。

在影片《尋找智美更登》中，萬(wàn)瑪才旦就在導(dǎo)演一行人尋找智美更登演員的旅程這一主線之外，通過(guò)作為攝制組向?qū)У睦习逶诼吠局械闹v述，延伸到老板和初戀情人之間的往事。這個(gè)典型的藏族愛(ài)情故事被拆分為四個(gè)片段交織在導(dǎo)演一行人從上一個(gè)目的地前往下一個(gè)目的地的途中。在第一個(gè)段旅程中，老板講述了他和初戀情人初見(jiàn)的經(jīng)過(guò)。

第二段旅程中，老板講述了他和初戀情人相戀的過(guò)程。第三段旅程中，老板講述了他為了迎娶姑娘前往西寧打工的經(jīng)歷。

而在旅程即將結(jié)束時(shí)，老板講述了他與姑娘經(jīng)歷失聯(lián)、尋找、重逢等一系列過(guò)程后已經(jīng)物是人非的結(jié)局。

兩條敘事線索相互交織，層層推進(jìn)，最終合二為一。當(dāng)導(dǎo)演一行人最終抵達(dá)州府時(shí)，老板的初戀故事也講到了尾聲。兩條看似相互獨(dú)立的敘事線索，最終都以遺憾的結(jié)局收尾。

《尋找智美更登》以人物活動(dòng)軌跡帶來(lái)的空間交替實(shí)現(xiàn)了兩條故事線之間自然的切換，保留了時(shí)空完整性和客觀性，賦予影片一種紀(jì)實(shí)美感。

同樣在《五彩神箭》中，影片以拉隆村青年扎東與達(dá)莫村青年尼瑪在射箭技術(shù)上的較量為主線，延伸出尼瑪和扎東妹妹德吉之間的愛(ài)情故事以及兩個(gè)村子的少年兒童之間的比箭較量。

和《尋找智美更登》中兩條敘事線不在同一時(shí)空，互相獨(dú)立的關(guān)系不同，《五彩神箭》中的多線敘事之間有了更多的因果關(guān)聯(lián)。

扎東在和尼瑪?shù)纳浼荣愔羞B續(xù)兩年落敗，沮喪的心情不但使他一度想放棄射箭，甚至還出手阻撓妹妹德吉和尼瑪?shù)膼?ài)情。而德吉并沒(méi)有責(zé)怪哥哥，而是為了哥哥萌生出放棄愛(ài)情的想法。

扎東的弟弟為本村輸?shù)舯荣悜崙嵅黄剑迪聸Q心要挽回村子的榮光。弟弟在父親的訓(xùn)練下不斷精進(jìn)自己的射箭本領(lǐng)，并向達(dá)莫村的少年發(fā)起了挑戰(zhàn)。

這種不服輸?shù)木窈蛯?duì)射箭的癡迷喚起了扎東對(duì)少年時(shí)代的自己的記憶，并最終一掃失敗的陰霾重拾信心，不但贏得了新的比賽，還和對(duì)手尼瑪成為了交心的摯友。

電影中多條敘事線索互相引發(fā)，不斷交織形成了豐富的多重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)。

3.夢(mèng)幻式復(fù)調(diào)

夢(mèng)境式復(fù)調(diào)故事結(jié)構(gòu)即電影以夢(mèng)境與幻想為故事的主干，并借助觀眾對(duì)幻想的表達(dá)，構(gòu)建起整個(gè)電影的故事架構(gòu)。

萬(wàn)瑪才旦在最新小說(shuō)《撞死了一頭羊》中，營(yíng)造了三個(gè)空間:現(xiàn)實(shí)空間、追憶天空、夢(mèng)境天空。

電影故事在現(xiàn)實(shí)空間——夢(mèng)境天空——追憶天空的交錯(cuò)中進(jìn)行，并表現(xiàn)為在真實(shí)中遭遇、在追憶中找尋、在夢(mèng)境中救贖。空間的虛實(shí)融合，營(yíng)造出了一種不真實(shí)的夢(mèng)幻氛圍。

運(yùn)用橘黃色光線、搖晃攝影機(jī)、定格、逆光攝影、不規(guī)則結(jié)構(gòu)、大特寫(xiě)等手段，創(chuàng)造出夢(mèng)境的非理性色彩。

由《我的太陽(yáng)》作為插曲、翱翔天際的直升機(jī)、正要進(jìn)餐的禿鷲群等鏡頭，又大大地減輕了此前營(yíng)造的緊迫與懸念氛圍，給夢(mèng)境中平添了一分浪漫。

在真實(shí)空間、回憶空間、幻想空間的多次交互中，司機(jī)金巴和殺手金巴之間的故事孰真孰偽早已難以辨認(rèn)，正如在電影結(jié)尾處的藏族諺語(yǔ)”假如我告知你我的夢(mèng)，或許你會(huì)遺忘它，假如我讓你走進(jìn)我的夢(mèng)，那么它也將變成你的夢(mèng)”。

鏡頭設(shè)計(jì)和敘事空間

1.長(zhǎng)鏡頭：空間的凝固與流動(dòng)

萬(wàn)瑪才旦偏愛(ài)使用長(zhǎng)鏡頭，這和他所崇尚的、充滿生活感的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法一脈相承。

《尋找智美更登》全片僅用102個(gè)鏡頭，《老狗》全片僅111個(gè)，《塔洛》更是精簡(jiǎn)到了84個(gè)鏡頭，開(kāi)篇就是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)11分鐘的長(zhǎng)鏡頭。

萬(wàn)瑪才旦作品中的長(zhǎng)鏡頭鮮少有鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度或鏡頭外部的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，簡(jiǎn)單的固定長(zhǎng)鏡頭還原了真實(shí)的敘事空間，也構(gòu)成了萬(wàn)瑪才旦藏族影像紀(jì)實(shí)美學(xué)的基礎(chǔ)。

透過(guò)這些長(zhǎng)鏡頭去觀察藏族人民的生活狀態(tài)，仿佛在透過(guò)銀幕向藏族文化行嚴(yán)肅的注目禮。

《尋找智美更登》的第一個(gè)鏡頭便是一個(gè)極好的例子，導(dǎo)演一個(gè)人佇立在藏區(qū)的崇山峻嶺之間，開(kāi)始的幾十秒畫(huà)面幾乎沒(méi)有什么變化，如靜幀一樣，只有導(dǎo)演的手在抽煙時(shí)有微微的動(dòng)作，如詩(shī)如畫(huà)的鏡頭語(yǔ)言體現(xiàn)著藏族人對(duì)人與自然和諧關(guān)系的思考，萬(wàn)物皆有靈，在大自然面前，人永遠(yuǎn)都是渺小的存在，詩(shī)意的構(gòu)圖使得空靈之感油然而生。

過(guò)后，鏡頭才開(kāi)始向左搖，藏族音樂(lè)響起，越野汽車入畫(huà)，幾句簡(jiǎn)短的對(duì)話，導(dǎo)演上車，從而完成了影片的第一個(gè)鏡頭，導(dǎo)演、車、藏區(qū)風(fēng)光并存的長(zhǎng)鏡頭形成了對(duì)于片名“尋”的有力呼應(yīng)。

萬(wàn)瑪才旦在《老狗》中以搖晃的手持長(zhǎng)鏡頭拍攝最后老人勒死狗的結(jié)局，攝影機(jī)以近景呈現(xiàn)這一儀式，在老人的背影、掙扎的老狗和勒死狗的鐵鏈之間游移，以強(qiáng)調(diào)生死訣別場(chǎng)面的悲情，用影像的方式發(fā)出對(duì)于傳統(tǒng)文化消亡的的哀鳴。

2.全景鏡頭：還原旁觀視角

在萬(wàn)瑪才旦電影中，遠(yuǎn)景和全景較為常見(jiàn)，通常與長(zhǎng)鏡頭尤其是固定長(zhǎng)鏡頭相結(jié)合。《尋找智美更登》是萬(wàn)瑪才旦作品譜系中將這種“全景美學(xué)”發(fā)揮到極致的一部作品。

影片在前幾十分鐘內(nèi)，只有導(dǎo)演和老板一行人在車內(nèi)的幾個(gè)鏡頭是中景鏡頭，用以向觀眾交代故事的幾位主要角色，其他全部為全景鏡頭或者遠(yuǎn)景鏡頭。

導(dǎo)演一行人第一次深入藏族村落中尋找藏戲《智美更登》的演員，向轉(zhuǎn)經(jīng)老人的詢問(wèn)，對(duì)村長(zhǎng)的正式采訪，見(jiàn)到此前飾演智美更登王妃的女孩卓貝，拜訪現(xiàn)實(shí)生活中施舍掉自己妻子的“智美更登”，所有人物之間的互動(dòng)和對(duì)白都以全景鏡頭的形式呈現(xiàn)。