如果你在賓夕法尼亞州匹茲堡城外，而且還有一個小時的空閑時間，那你或許可以在導航里輸入「埃文斯市公墓」。

最后，你會走上一條僻靜的鄉(xiāng)間小路，通往一個坐落在樹林里的小墓地。1968年，喬治·A·羅梅羅在這里拍攝了他的類型電影《活死人之夜》的開場。

《活死人之夜》

50多年前的那個安靜的周日，芭芭拉（朱迪絲·奧迪婭飾）和她刻薄無禮的哥哥約翰尼（拉塞爾·斯特林格飾）來到父親的墓前獻上花圈，從那時起，這個地方就沒有什么變化。

就在這個偏僻的墓地里，約翰尼和芭芭拉遇到了電影中最具標志性的喪尸，由比爾·欣茲曼飾演。羅梅羅的這部關(guān)于美國嚴峻的現(xiàn)在和不可能的未來的長達50年的噩夢史詩開始了。

在羅梅羅之前，有很多關(guān)于喪尸的電影，最著名的可能是1932年維克托·哈普林執(zhí)導、貝拉·盧戈西主演的《白魔鬼》。

《白魔鬼》

這些喪尸源自與海地伏都教有關(guān)的主題，由「喪尸大師」控制，在很大程度上不同于羅梅羅的活死人。除了對肉體的欲望之外，沒有什么能控制羅梅羅片中的生物，它們似乎不是在一種催眠的咒語下移動，迫使它們按照另一個人的意愿行事，而是憑一種獨特的動物本能行事。

像我們在許多50年代的怪獸片中看到的那樣，一些人為了生存而與奇怪的生物戰(zhàn)斗也不是什么新鮮事。但正是羅梅羅創(chuàng)作手法的嚴肅性——現(xiàn)實主義、智慧、暴力和社會評論——使《活死人之夜》與眾不同。

《活死人之夜》

羅梅羅1940年出生在布朗克斯，母親是立陶宛人，父親是西班牙裔古巴人。他還是個孩子的時候就看恐怖漫畫，經(jīng)常乘地鐵去曼哈頓，從錄像廳租16毫米膠卷和放映機回家看電影（鮑威爾和普雷斯伯格的《曲終夢回》是他的最愛）。

在匹茲堡卡內(nèi)基理工學院（現(xiàn)在的卡內(nèi)基梅隆大學）學習后，他得到了自己的第一份帶薪導演工作：為《羅杰斯先生的鄰居》拍攝紀錄片片段。在11分鐘的短片《羅杰斯先生切除扁桃體》中，可愛的弗雷德·羅杰斯接受了一個小手術(shù)——這是羅梅羅罕見的身體創(chuàng)傷不會引發(fā)恐怖的影片。

喬治·A·羅梅羅 喬治·A·羅梅羅

1967年，羅梅羅、編劇約翰·A·羅素和其他八個朋友成立了Image Ten Productions公司，籌集了11.4萬美元。《活死人之夜》的劇本是由羅梅羅和羅素共同創(chuàng)作的，靈感來自理查德·麥瑟森的小說《我是傳奇》，講述了一場流行病中唯一的幸存者的故事，這場流行病奪去了大部分人的生命，其余的人都變成了吸血鬼，但他們創(chuàng)造了自己的活死人神話。

羅梅羅他們拿著10萬多美元，在匹茲堡南部的樹林里拍攝了這部雄心勃勃的電影，當時的名字叫《食肉者之夜》。羅梅羅既是攝影師又是導演，電影一開始只有有限的道具和特效。

《活死人之夜》

由于這部電影的預算很少，血是用巧克力糖漿做的，服裝用的二手的。甚至這部電影的配樂也是二手的，之前曾是1959年B級科幻電影《外層空間少年》的配樂。

盡管存在這些局限性，但羅梅羅和他的小團隊所創(chuàng)造出的暴力和悲觀卻讓毫無戒心的觀眾措手不及。正如羅杰·伊伯特對年輕觀眾的評價：「他們習慣了去看電影，當然，他們以前也看過一些恐怖電影，當然，但這是另一回事。」這部電影在影評人中引起了轟動，《綜藝》稱它是「一場不折不扣的施虐狂狂歡」。

然而，《活死人之夜》相對于其微薄的預算，卻獲得了豐厚的利潤，并最終獲得了應有的好評。正如雷克斯·里德所寫的那樣，「對于任何對恐怖電影真正感興趣的人來說，不去看它是不可想象的。」

《活死人之夜》幾乎一開始就進入了無情的恐怖，永遠不會停止。當約翰尼在公墓被欣茲曼扮演的步履蹣跚的喪尸殺死后，芭芭拉逃到了一個（看似）廢棄的農(nóng)舍，在那里她遇到了另一個幸存者本（杜安·瓊斯飾）。

芭芭拉越發(fā)震驚，本用木板封住屋子，笨拙的喪尸試圖進入屋內(nèi)，令人難以置信的電視新聞報道證實「死者從墳墓中復活，尋找人類。」在房子被保護起來之后，因為瓊斯篤信自然主義，影片變成了一部室內(nèi)劇，不時穿插著恐怖的暴力鏡頭。

影片進行到一半時，一家人（包括一個被怪物咬傷的小女孩）和一對夫婦從農(nóng)舍下的地下室藏身之處冒了出來，在聰明的黑人本和一家之主哈利·庫珀（卡爾·哈德曼飾）之間展開了一場權(quán)力斗爭。

哈利·庫珀是一個愚蠢的白人，自以為無所不知。隨著活死人包圍著這個地方，他們的人數(shù)緩慢而穩(wěn)定地增長，緊張局勢加劇，里面的人以暴力的方式自相殘殺。

最后，喪尸沖破了臨時設置的防護障礙，涌進屋里，擠滿了房子。僅僅是出于對肉體的一種簡單的永不屈服的渴望，喪尸對人類有著壓倒性優(yōu)勢，芭芭拉在被這些「東西」吞噬之前，最后一次看到了約翰尼。

這種黑暗、噩夢般的高潮，將我們對無力和不可避免的失敗的最深恐懼，戲劇化地呈現(xiàn)在銀幕上，是羅梅羅對恐怖片最持久的貢獻之一。

《活死人之夜》并沒有在這里結(jié)束，而是迎來最后的高潮。

天剛亮，一個好戰(zhàn)的民兵朝屋子走來。他們像消滅討厭的害蟲一樣消滅喪尸，令人想起美國軍隊對越南戰(zhàn)爭期間的暴力和暴行幾乎冷漠的態(tài)度。本逃到地下室，并在前一天晚上的襲擊中幸存下來，他從房子里出來，立即被擊斃。

在演職人員名單出現(xiàn)時，他的尸體和其他生物一起被隨意地扔在篝火上，他毫無生氣的身體被顯示為報紙上粗糙的黑白圖像。

在恐怖電影中，這是一個明顯的凄涼和開創(chuàng)性的時刻，它對種族和社會不平等的評論為羅梅羅的作品奠定了基調(diào)，包括導演的大規(guī)模續(xù)集。

在70年代，羅梅羅拍攝了《馬丁》（1977），這是一部令人不安的現(xiàn)實主義吸血鬼電影，故事的主角是一個性壓抑的局外人；

《馬丁》

他還拍了《女巫的季節(jié)》（1973），一部關(guān)于郊區(qū)弊病和巫術(shù)的女權(quán)主義電影；

《女巫的季節(jié)》

以及1973年的《殺出狂人鎮(zhèn)》也出自其手，這部電影講述了暴力的瘋狂、實驗性的化學戰(zhàn)以及戒嚴令帶來的恐怖。

《殺出狂人鎮(zhèn)》

每一部都是對美國生活和文化的獨特、獨立的電影宣言，用恐怖的形式來表達自己的觀點。正是在1978年的續(xù)集《活死人黎明》中，羅梅羅做出了他迄今為止最關(guān)鍵、實現(xiàn)得最徹底的聲明。

《活死人黎明》

當《活死人黎明》開始時，社會處于崩潰的邊緣。盡管當局盡了最大努力，但喪尸的數(shù)量仍在增加。我們看著電視新聞演播室陷入混亂，公共服務和話語崩潰。一支特警隊不分青紅皂白地槍殺了一間公寓里的居民。

唯一的解決辦法似乎是逃跑。

弗朗辛（蓋倫·羅斯飾）是一名電視高管；斯蒂芬（大衛(wèi)·埃姆格飾），是她的交通記者男友；兩名特警隊成員彼得（肯·佛瑞飾）和羅杰（斯科特·H·雷寧格飾）決定坐上警察局的直升機潛逃。他們在黑夜中飛行，來到一個購物中心，并決定占據(jù)這里。他們逐步殺死并移走聚集在那里的喪尸，并守在里面。

《活死人黎明》

一旦他們藏好了要塞的入口，他們就會利用購物中心的許多便利設施：玩裝扮游戲，準備精致的食物，偷銀行，當然還有購物。過了一段時間，他們開始無聊了，似乎無窮無盡的烏托邦的消費主義也無法帶來快樂。

一群騎摩托車的人（由電影中的特效師湯姆·薩維尼帶領(lǐng)）入侵了商場，喪尸緊隨其后，一切都變得一團糟。當喪尸橫沖直撞并進入大樓時，彼得和弗朗辛乘坐直升機逃走了，但他們的目的地一直沒有透露。

《活死人黎明》

《活死人黎明》中的喪尸沒有身份。他們行動緩慢，他們的身體因暴力和死亡而破碎和扭曲。他們只想要一樣東西：人肉。最可怕的是，他們堅持不懈。羅梅羅的喪尸是一個沒有解決辦法的問題，或者至少是一個我們沒有能力處理的問題。即使我們的資源增加了（氣派的商場取代了農(nóng)舍），我們還是失敗了。

在《活死人黎明》中，羅梅羅鏡頭中的生物開始以一種尤為生動的方式與我們相似。他們似乎記得他們前世的一些事情：尤其是購物。影片的場景設置在一個購物中心，是導演諷刺的致命一擊，通過在一個消費主義的仙境中制造出地獄般的景象，這部電影邀請我們捫心自問，我們是否也只是被盲目驅(qū)使消費的「東西」。

《活死人黎明》

在美學層面上，這部電影代表著在血腥領(lǐng)域的一個巨大飛躍。喪尸的尸體成為了漫畫中的瘋狂的暴力的場所。它是最出色的噴濺電影，頭部爆炸，腸子散落，大塊的肉從胳膊和腿上扯下來，無與倫比的血液噴濺，射出，傾瀉。

這部電影的大基諾（譯者注：原是巴黎一劇院名,該劇院以演出情節(jié)刺激戲劇出名,現(xiàn)常用來喻此類戲劇作品）元素幫助它在上映時獲得了X級評級，即使是現(xiàn)在，它看似無限的血腥場面也很了不起。

該系列的下一部作品《活死人之日》（1985）代表了該系列最黑暗的一章。在電影的開場鏡頭中，我們看到了一個被喪尸完全占領(lǐng)的城市。我們見到的第一批幸存者，莎拉（洛莉·卡迪勒飾）、比爾（賈拉斯·康羅伊飾）和約翰（特瑞·亞歷山大飾），住在一個軍事碉堡的地下。

《活死人之日》

在那里，由洛根（理查德·雷伯蒂飾）領(lǐng)導的一群科學家，在這些食肉動物身上做實驗，希望找到打敗它們的方法。洛根的綽號不那么親切，叫「弗蘭肯斯坦」。

一群野蠻的士兵負責爭奪被關(guān)在鄰近洞穴的喪尸試驗對象。然而，實驗并沒有產(chǎn)生預期的結(jié)果，士兵和科學家之間不安的和平開始瓦解。當士兵們發(fā)現(xiàn)洛根的實驗包括教其中一個喪尸巴布（舍曼·霍華德飾）刮胡子、聽音樂、說話，以及怪異地模仿（或者是其他更多的）各種人類行為時，一切爆發(fā)為全面的暴力。

《活死人之日》

士兵們轉(zhuǎn)而攻擊科學家，最終，一直在門外等待的喪尸進入了掩體。當這些怪物殺死并吞噬士兵時，薩拉、比爾和約翰乘坐直升機逃走了。然而，與《活死人黎明》不同的是，《活死人之日》在陸地上結(jié)束，最后幸存者留在了一個熱帶島嶼的海岸上，但接下來會發(fā)生什么仍然不清楚。

《活死人之日》的特效讓人反胃，這要歸功于湯姆·薩維尼，現(xiàn)在他的助手是格里高利·尼克特洛和霍華德·伯杰（他們因拍攝電視劇《行尸走肉》而出名），但他們的可怕過度并不是這部電影最令人不安的地方。到了這個節(jié)骨眼上，《活死人黎明》中殘留的些許禮貌已經(jīng)被徹底撕毀了。

在地堡里，科學家和士兵們上演著煙火般的表演，互相尖叫，精心設計的辱罵，其中最令人難忘的可能是：「現(xiàn)在是我在經(jīng)營這個猴子農(nóng)場，弗蘭肯斯坦！」從這個意義上說，《活死人之日》最刺耳的暴力是言語。在《活死人之日》中，羅梅羅對美國無限權(quán)力的批判達到了最致命的程度。

《活死人之日》

即使是美國軍隊，這個傳統(tǒng)上保證美國在世界秩序中的主導地位和例外主義的力量，在面對不可阻擋的威脅時也變得無能為力。正是在這部影片中，羅梅羅消除了我們最后的天真（和有罪）的救贖希望。

在羅梅羅的三部獨立投資的杰作之后，世界似乎在2000年代趕上了他，《驚變28天》（2002）、《生化危機》電子游戲和系列電影，以及《僵尸肖恩》（2004）將喪尸重新帶入主流。

這導致羅梅羅在2005年首次進入新千年的喪尸系列。由環(huán)球出品和發(fā)行的《活死人之地》設想的是在一個新的封建國家中，超級富豪主導了世界和喪尸。

《活死人之地》

在影片中，有組織的突襲小隊在被喪尸占領(lǐng)的荒地上執(zhí)行夜間任務，為住在豪華大樓里的特權(quán)精英（以丹尼斯·霍珀為代表）帶回物資，而底層社會的人則住在大樓的底層。

當《活死人之地》開始時，這些生物，就像《活死人之日》的巴布一樣，繼續(xù)變得越來越像我們——演奏樂器，管理當?shù)氐募佑驼荆苍S最麻煩的是，他們也會使用槍。

在該系列的這一章中，曾經(jīng)簡單的「我們vs他們」范式轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€反烏托邦的階級斗爭故事，在這個故事中，喪尸比電影中富有的領(lǐng)主更令人同情。

《活死人之地》

最后，富人背叛了窮人，而表現(xiàn)出同情心的是喪尸。影片以喪尸和地面上的幸存者之間的無言休戰(zhàn)結(jié)束。《活死人之地》是從《活死人之夜》開始的時間軸上的最后一部電影，它為最初的史詩敘事提供了一個令人滿意、發(fā)人深省的結(jié)局。

通過2007年的《死亡日記》（當時流行的「舊片重制」風格）和《死人島》（2009），羅梅羅呈現(xiàn)了喪尸流行之初的兩個關(guān)于喪尸世界的小故事。

《死亡日記》一開始是對低成本恐怖電影制作的一種本能的可愛致敬，一群電影專業(yè)的學生，包括黛布拉（米歇爾·摩根飾）和她的男友杰森（祖舒華·克洛斯飾），隨著喪尸危機的展開，捕捉到了「真實」的鏡頭。

《死亡日記》

為了安全，他們決定逃到黛布拉的家，并在途中遭遇了各種恐怖的喪尸。與此同時，杰森一直在用他的攝影機記錄這場大屠殺，影片的巧妙在于，我們所看到的一切都是在他死后從這些鏡頭中構(gòu)建出來的。這是對喪尸系列的全新改編，雖然不完全成功。

然而，最引人注目的是羅梅羅在這個系列的最后階段的形式上的靈活，以及他對媒體錯誤信息的先見之明的批評。《死人島》回歸了傳統(tǒng)的敘事模式，無賴的國民警衛(wèi)隊發(fā)現(xiàn)自己被卷入了馬爾登家族和奧弗林家族的世仇之中。

《死人島》

該片向我們展示了兩種不同的與死者共存的方法。馬爾登家族讓他們的喪尸活下來，等待找到治愈方法，而奧弗林家族則希望喪尸被消滅。這些黨派路線似乎模仿了我們在美國政治生活中發(fā)現(xiàn)的敵意和黨派僵化，影片的結(jié)尾是兩個家庭的族長拿著槍互相接近，準備繼續(xù)他們在生活中保持的怨恨。

羅梅羅這部史詩系列的最后幾部影片讓他的作品最接近AMC電視臺的廣受歡迎的美劇《行尸走肉》的情節(jié)特點，這一切都歸功于他的遠見。

《行尸走肉》第一季 《行尸走肉》第一季

事實上，羅梅羅對大眾電影的影響是難以量化的。他的喪尸電影創(chuàng)造了一種神話，世界各地的藝術(shù)家都贊賞地采用了這種神話。羅梅羅的電影令人恐懼，但它們也受到人們的喜愛，也許并不完全是因為它們嚇著我們。

它們告訴我們，即使在可怕的災難面前，人們也可以團結(jié)在一起，只要他們愿意為了一個共同的目標而拋開唯利是圖的私利（這往往是他的角色的敗筆）。

在影片向我們展示的世界中，我們復雜的現(xiàn)代生活被簡化為純粹的生存，這讓我們感到一種有違直覺的安慰。

雖然羅梅羅的電影以其尖銳的社會評論而聞名，但它們也提供了巨大的逃避現(xiàn)實的吸引力。正如丹尼斯·霍珀在《活死人之地》中所描述的那樣：「在一個死人復活的世界里，『麻煩』這個詞失去了很多意義。」