影片中身份的確定性，與文化的多元性，為劇情添加了怎樣的趣味？-中名女性網(wǎng)

“作者論”作為一種具有明確取向且可直接用于創(chuàng)作和批評實踐當中的電影理論，強調(diào)的是導演的個人特性，或者說是導演世界觀的表達。“作者論”把導演視為電影作者的同時，還將其所有作品視為該作者的電影系列，要求導演在其作品的風格或主題等方面能表現(xiàn)出某種可辯識的個人特征。

在仔細分析完《小英雄托托》、《第八日》、《無姓之人》和《超新約全書》這四部作品后，我發(fā)現(xiàn)導演主題與鏡頭語言使用上的諸多相似性，認識到范·多梅爾在鏡頭語言風格、電影主題上的延續(xù)和演化。

《小英雄托托》是一個遲暮老人回憶一生的故事，各種意識流的回憶相互交錯，每個人都最終都成為了自己最不想變成的人，道盡對人生的感嘆。

《無姓之人》用的技巧也一脈相承，不同的是主題變成了在人生各個分岔路口的抉擇，人生就像奔馳在不停變換、穿插鐵軌上的火車，這列火車行駛的軌跡如同碎片交錯在一起，可以是一個老人在臨終前回想一生選擇的不同后果，或是一個孩子在起點時設想一生選擇的各種可能。

這些電影從一個時間跳到另一個時間，從一個地方跳到另一個地方，就像人們思想的隨意游蕩一樣。

范·多梅爾在他的作品序列中展示了一種特殊的講故事方式，其中描繪和主題的技巧壓倒了角色的簡單性，體現(xiàn)了一系列個性的特征，比如流暢的跟蹤鏡頭與反向鏡頭結構甚至蒙太奇的結合、對外表和心理狀態(tài)的特寫描繪以及強調(diào)女性角色的重要性。

導演既編寫又導演自己的電影，他在實際上把控了電影制作的各個方面，這是其“作者”身份的確定性。超現(xiàn)實主義者不依靠純粹的偶然創(chuàng)造藝術作品，而是試圖挖掘無意識心理，他們尤其希望在語言和圖像中直接表現(xiàn)夢境的不連貫敘述，而無需意識思維過程的介入。

在被問及個人最喜歡的導演時，范·多梅爾回答是安德烈·塔可夫斯（AndreiTarkovsky）。“當我21歲的時候，我已經(jīng)連續(xù)看了十二次《鏡子》（TheMirror）……就在我看了塔可夫斯基的另一部電影《潛行者》（Stalker）之后，影片剛開始一刻鐘我便著迷了，即使我已經(jīng)看過這部電影。

我記得兩年之前，我離開電影院時告訴自己‘我什么都看不懂，這是一部毫無興趣的電影。’兩年后，我卻發(fā)現(xiàn)這是我看過的最美的電影之一。

他沒有改變，我是那個改變的人。”作為著名的“作者電影”導演，塔可夫斯基的作品總保持一種對現(xiàn)實曖昧、朦朧的氣質(zhì)，非紀實的幻想場面以及一些脫離于主情節(jié)的分支性場面由導演安排被有意識地穿插在影片當中，塔可夫斯基的電影并不是合乎邏輯的，它們注定是本能的，范·多梅爾的作品也與其有相同的安排。

歐洲的導演們把客觀現(xiàn)實主義、主觀現(xiàn)實主義與作者理論結合起來，從而導致了敘事上的曖昧性，此時觀眾總是無法分辨這三種因素中哪一種才是影片呈現(xiàn)時間的基礎。

范·多梅爾在采訪中說到：“在我自己的經(jīng)歷中，因果關系很少很清楚，最美好的時刻是不必要的，結局可能比開始更有意義。”因此在導演的電影中，原因和后果的聯(lián)系不一定是明確的，結局不一定是不可缺少的，分岔世界的設計能使作品本身含義具有多義性和曖昧性，即使有些結果確實是由之前的事件發(fā)展而來的。

特別是在《無姓之人》當中，導演捆綁了更多更短的敘事層次，而且模糊和跨越邊界的現(xiàn)象也被推到了極致，當影片的故事真相變得無法確定時，故事便脫離了現(xiàn)實世界的一般邏輯。

如今上映的大多數(shù)電影都是分三幕制作的，有開頭、中間和結尾，這意味著觀眾知道有一個答案最終會出現(xiàn)，一個會回答之前所有發(fā)生的事情的答案。

范·多梅爾的作品卻拒絕給予觀眾這個確切的答案，他創(chuàng)造了自己的故事結構，使得答案需要在結構中找出，因此導演的作品比任何其他結構規(guī)整的故事都更加真實、特別。

亨利克·易卜生（HenrikIbsen）曾說：“我的目標是讓讀者感受到他好像真的在經(jīng)歷一段真實的體驗。”在故事中，一切行為都必須要有明確的后果，一切矛盾都必須聚焦于高潮，最后的高潮也會為之前的內(nèi)容賦予意義。

如果觀眾找不到這種聯(lián)系，他們的心神就會游離于故事而去有意識地去找到一種牽強附會的統(tǒng)一性。

在范·多梅爾自己的生活中，他對于所做選擇的結果并不總是很清楚。“這是我在生活中更喜歡的兩件事——講故事和活著。”故事和生活之間有很大的區(qū)別，現(xiàn)實生活中美好的事物有時并不完全真實，結局也不會給前面的一切賦予更多意義。

因此，導演寫作的關鍵是圍繞如何談論生活中故事的缺失，并以一種看起來像故事的方式講述它。這一方面增加了觀眾對主要人物內(nèi)心世界的參與度，另一方面也讓觀眾意識到了使用疏離技巧的“作者”的存在。

第二節(jié)文化的多元性

電影是文化不可分割的一部分，而且它無法在某一個既定時代的整體文化語境之外被理解，無法在生成了一個時代的意識形態(tài)視野的社會生活之外被理解。

電影的偉大之處在于它能夠?qū)⒂^眾與其他人的觀點聯(lián)系起來，無論他們來自同一國家還是來自世界的另一部分。

電影創(chuàng)造這些對話的能力非常強大，可以成為向年輕觀眾介紹其他文化和觀點的重要工具，可以創(chuàng)造出一個空間，讓他們了解整個世界。

雅克·范·多梅爾的作品喚起了觀眾對角色群體的同情，闡明了將人們團結在一起的東西，同時敦促承認和包容差異的必要性。

這些作品中的角色正在遇到新的生活方式，開始擁抱他們的文化，而其他人則生活在單一的文化之中，或者正在為孤立的新國家或自己文化的傳統(tǒng)而苦苦掙扎。

隨著世界慢慢成為生活在同一個縮影中的各種文化的大熔爐，近年來越來越多的電影開始描繪這種現(xiàn)象。范·多梅爾的作品序列中體現(xiàn)的文化多元性，是源于比利時國內(nèi)的大量國際移民，不同國家和地區(qū)的移民帶來了各自的文化傳統(tǒng)。

歷史上法國與荷蘭曾經(jīng)統(tǒng)治過比利時，自1830年創(chuàng)建以來，它一直是一個分裂的國家，民族團結一直存在問題。弗萊明人和瓦隆人之間的對立一直是不團結的主要根源。但是，該國主要政治力量之間也存在一種隱含的共識，以保持比利時統(tǒng)一國家的運轉(zhuǎn)。

出于各區(qū)自治的長久呼聲，因此被劃出了兩大語言區(qū)：講荷蘭語的是弗拉芒區(qū)、講法語的是瓦隆區(qū)。首都布魯塞爾是雙語區(qū)，其中85%的居民講法語，15%講荷蘭語，外籍人士約占全市人口的三分之一，互相交流的媒介是英語。

其中大多數(shù)居民信奉天主教，少部分信奉基督教和其他宗教，宗教是歷史上比利時與荷蘭分家的一個重要原因，荷蘭主要信奉基督新教。

這些復雜的因素在不同方面為比利時的電影既產(chǎn)生了自由，又產(chǎn)生了限制，包含超現(xiàn)實主義和荒誕主義等元素的創(chuàng)作理念逐步滲透進脫離主流電影慣有風格的比利時電影當中，同時又不忘向觀眾傳達懷有包容和仁慈的善意。

歐洲電影界的作者導演過盛，許多優(yōu)秀的導演容易被忽視，尤其是在比利時這片土地上，對想像力的容納空間與它的地理空間是不成比例的。

在布魯塞爾，文化的多元性不僅是表面的，而且是深刻的，被視為該地區(qū)社會結構的組成部分。由于其能夠容納來自于世界上各種的文化，便加強了歐盟國家對共同首都的歸屬感。

多中心多元主義是互惠的、對話的，它認為所有言語或文化上的交流行為并不發(fā)生在基本的、分立的、狹隘的個人或文化空間，而是發(fā)生在可滲透的、變化的個人和社群之間。

電影中多元文化主義的關鍵在于觀眾如何接受，這些影片展現(xiàn)了在世界的另一邊發(fā)生的看不見的現(xiàn)實、觀眾從未見過或聽說過的人以及那些有著相同意識形態(tài)或者信仰的人。

但需要警惕的是，導演對文化的處理不當甚至是歪曲抹黑，可能反而會將人們推至分離的邊緣，種族偏見和歧視等問題就會引起不良的社會影響。

著眼于導演的國家，比利時的傳統(tǒng)和文化在藝術界發(fā)生碰撞，像藝術電影的主觀現(xiàn)實主義，自從阿倫·雷乃（AlainResnais）的《廣島之戀》（Hiroshimamonamour）開始，便將許多電影導演引向了“主觀化”的閃回運用，幻想與夢境的場景穿插愈發(fā)風行。

所有這些心理的影像，較之于先前電影中的表現(xiàn)，變得更為碎片化、更為無序。多元的發(fā)聲，這是一種力圖培養(yǎng)甚至提升文化差異，從而徹底破壞由社會產(chǎn)生出來的不平等的方法。

電影總是由充滿社會、文化、經(jīng)濟和政治等因素支配，從比利時的復雜地理位置來看，多元性依賴于導演的文化知識儲備及其隨后的創(chuàng)作能力。

一個人在拍電影時不能撇開他（她）的文化背景，范·多梅爾其實偏好的是現(xiàn)實與幻想之間的通道——對現(xiàn)實的想象，這些電影都沒有直接描繪現(xiàn)實，只是向觀眾描繪了思維的運作方式，通過觀看這些作品可以幫助人們對他人產(chǎn)生同理心，對常人來說，嘗試和理解他人是一種很好的練習。