被市場遺忘的年輕樂隊，該何去何從？-中名女性網(wǎng)

作者 | 朋朋編輯 | 范志輝

年輕人太想看現(xiàn)場演出了。

他們把老年人的合影PS到音樂節(jié)、Livehouse的背景上，傳遍了微博和朋友圈，調(diào)侃這是他們疫情結(jié)束后在現(xiàn)場相遇的合影。據(jù)中國演出行業(yè)協(xié)會數(shù)據(jù)顯示，今年到3月底，全國取消或延期的場次約9000場，嚴(yán)重的供給不足下，“疫情結(jié)束后，去看一場音樂節(jié)吧”、“我們現(xiàn)場見”成了年輕人之間浪漫的“接頭暗號”。

然而，市場似乎沒有眷顧到年輕樂隊。

三年來，演出機會大幅縮水，大場地將流量的考量提到空前重要的位置，小場地在經(jīng)營困局前苦苦掙扎，一年到頭來屈指可數(shù)的現(xiàn)場演出使得年輕樂手們不得不“架空”樂隊，另謀出路。

獨立樂隊迅速進入主流市場，音樂節(jié)線上線下兩開花，音樂綜藝層出不窮，在紛繁熱鬧的行業(yè)中，年輕樂隊顯得格外寂寞。

現(xiàn)場演出的“棄兒”

下播時，奶牛貓累計獲得了39530個金倉鼠。這是B站直播的通用貨幣，主播可在直播中通過用戶投喂金瓜子而獲得，金瓜子則是粉絲充值的打賞道具。

金倉鼠與人民幣的比率是1000:1，也就是說，通過這場直播奶牛貓獲得了39.35元的收入。

奶牛貓是上海一個金屬樂隊的吉他手。最近小區(qū)被封，樂隊的排練也隨著按下了暫停鍵。他在居家辦公的同時開始在B站上直播彈吉他。一直以來，只有樂隊寥寥粉絲和朋友支持他。奶牛貓并不認為直播是一場演出，而是將這一筆收入歸類為“音樂版權(quán)收入”。

如此一來，今年到目前為止樂隊的演出收入還沒有實現(xiàn)零的突破。

在北京，經(jīng)紀(jì)人哼哼拒絕了最近的一次演出邀請。由于貝斯手的工作需要頻繁出差，隔離的風(fēng)險始終存在。為了規(guī)避違約費用，樂隊不得不拒絕少而又少的演出邀請。為保持樂隊的活躍度，哼哼一直在考慮做樂隊的公眾號或是短視頻，但是囿于繁忙的工作，這個計劃不得不一再擱淺。

相對而言，圖圖和樂隊是幸運的。他帶著樂隊在遼寧“僥幸”完成了演出，但在樂隊前往巡演下一站前，他被社區(qū)電話通知為確診病例的“時空伴隨者”，這是指圖圖的手機號碼曾與確診號碼在800m*800m的時空網(wǎng)格里停留超過10分鐘。按照政策要求，他需要和兩個樂手留在大連完成14天的居家隔離。

三年來，疫情始終是懸在演出樂隊頭上的“達摩克利斯之劍”，演出宣布定檔以后只能祈禱取消和延期不會隨之而來。

然而，這三年也是獨立樂隊商業(yè)化迅速跟進的三年，供不應(yīng)求的現(xiàn)狀帶動了歌迷超強的購買力，旺盛的市場需求推動著主辦方們和疫情“對賭”，頗有幾分“富貴險中求”的意味。

所以，與電影票房的穩(wěn)步回暖不同，音樂演出市場在疫情中卻能創(chuàng)造出“跨越式”發(fā)展的票房成績。以2021年的“五一檔”為例，五天小長假全國共有56場音樂節(jié)，比2019年同期提升了37%，票房和觀演人次同比2019年分別增加了252%、173%；Livehouse票房、觀演人次分別同比2019年增長了448%、326%。

統(tǒng)計數(shù)據(jù)只是籠統(tǒng)的整體，數(shù)據(jù)背后呈現(xiàn)出的市場樣態(tài)才能說明問題。

第一，獨立音樂和流行音樂所面對的聽眾市場不再“涇渭分明”，薛之謙、吉克雋逸、伊能靜這樣的主流音樂人，以及尤長靖、錢正昊這樣的偶像型歌手，也逐漸成為音樂節(jié)的常客；第二，演出陣容的同質(zhì)化現(xiàn)象也愈加嚴(yán)重，據(jù)不完全統(tǒng)計，馬賽克、Joyside這樣的頭部樂隊平均每天都要演一場音樂節(jié)，而麻園詩人、棱鏡、虎嘯春近幾年備受關(guān)注的樂隊在短短三天內(nèi)的出場頻率也在2次以上。

事實上，對于很多年輕樂隊而言，這一次市場的“報復(fù)性消費”不過是一場事不關(guān)己的狂歡。

疫情之下演出機會的銳減、樂手之間協(xié)調(diào)的困難，以及不幸被隔離所增加的成本，都在限制著年輕樂隊的發(fā)展。疫情走過三年以后，年輕樂隊由于缺乏現(xiàn)場演出的曝光，在樂迷視野中逐漸“查無此人”。

那么，在被疫情圍困的演出市場中，年輕樂隊該何去何從？

樂隊市場的“馬太效應(yīng)”

在分析年輕樂隊為何沒有演出機會前，我們需要明確一個基礎(chǔ)問題，即樂隊為什么需要現(xiàn)場演出。

“現(xiàn)場演出是樂隊的根基，樂隊的魅力就來自于現(xiàn)場。”摩登天空副總裁、摩登天空現(xiàn)場音樂事業(yè)群負責(zé)人張翀碩告訴音樂先聲，“樂隊無論處于哪個階段、流量大小，都必須堅持有足夠的現(xiàn)場演出曝光，才能維持線下的樂迷群體和保持現(xiàn)場感染力。”

所以，疫情的突然爆發(fā)沉重地打擊了現(xiàn)場演出后，音樂行業(yè)便開始積極向云端探索，將大量演出遷移到線上進行。在明星流量以及平臺的多渠道推廣下，在線音樂演出市場在2020年上半年發(fā)展迅猛，用戶規(guī)模一舉超八千萬。

但在獨立音樂推手、霓霧娛樂創(chuàng)始人徐凱鵬看來，這不過是一場“恐慌下的繁榮”。彼時，在取消或延期近萬場線下演出的嚴(yán)峻形勢之下，“許多從業(yè)者在居家時候陷入一種恐慌，急于為現(xiàn)場演出尋找出路。”

但隨著2020年一整年過去以后，業(yè)內(nèi)發(fā)現(xiàn)“臥室直播式”的演出形態(tài)是非常初級的，并不能利好行業(yè)的發(fā)展。再加上線下演出的逐步復(fù)蘇，樂迷也不再買賬。

“所以，現(xiàn)在行業(yè)冷靜下來。即便要做線上演出，也要提高質(zhì)量。”徐凱鵬補充道。肉眼可見的，經(jīng)紀(jì)公司、音樂平臺、短視頻平臺乃至樂隊如今都為“云蹦迪”按下暫停鍵。

由于云演出無法彌補線下演出的收益缺口，樂隊們都不得不展開線下演出機會的角逐，而在這個過程中，年輕樂隊已經(jīng)輸在了起跑線上。2019年到2020年，兩季《樂隊的夏天》已經(jīng)向市場昭告了一份第一梯隊的名單，同時也為資本指明了去向。

這些尚未被綜藝節(jié)目選中的樂隊，就活在市場的失焦之處。

“早在疫情之間，演出市場商業(yè)化的發(fā)展就已經(jīng)形成了演出市場的‘二八法則’，為數(shù)不多的樂隊掌握著絕大多數(shù)的演出資源，”珠海樂坊Livehouse主理人梁楚表示，“只不過疫情又進一步加強了這一現(xiàn)象，把‘二八法則’甚至拉扯成‘一九法則’。”

同時，逐步穩(wěn)固的市場格局又重新作用在演出樂隊的選拔機制上，越來越多的主辦方被迫選擇了一條“流量依賴”的路子。他們傾向于用流量疊加流量，在有限的演出機會內(nèi)爭取最大化的收益。毫無疑問，這種打法加劇了樂隊間的馬太效應(yīng)，富者愈富，窮者愈窮。

“基于目前這個環(huán)境，演出主辦方不僅要負擔(dān)樂隊吃、住、出行這樣的直接成本，還要覆蓋到疫情所帶來的各種沉沒成本。”在梁楚看來，這種思維模式無可厚非，“鎖定一批有票房號召力的樂隊反復(fù)拼盤，是疫情之下最穩(wěn)妥的選擇。”

徐凱鵬也關(guān)注到現(xiàn)場演出的成本問題。“數(shù)據(jù)不好看的樂隊很難覆蓋舞臺的成本”，整個行業(yè)都處于寒冬的時候，演出機會本就不多的前提下，“年輕樂隊的演出機會就會受到擠壓。”當(dāng)行業(yè)內(nèi)的各個主體都在疫情中自顧不暇時，針對年輕樂隊的扶持計劃只能退居次位。

“能給年輕樂隊流量扶持的音樂平臺，也是瞄準(zhǔn)了音樂版權(quán)的潛力。”徐凱鵬告訴音樂先聲。

奶牛貓的切身體會如出一轍。在疫情期間，奶牛貓的樂隊曾經(jīng)考慮參與一項游戲歌曲創(chuàng)作的競賽來爭取曝光，然而合同中明文規(guī)定“參賽曲目的詞曲版權(quán)在賽后歸主辦方所有”。

“無論是否獲獎，這歌的版權(quán)從此就不歸我們了，總感覺像是把自己的歌拱手讓人。”思來想去，奶牛貓的樂隊放棄了這個機會。

張翀碩則在采訪中表示，“圍著流量拼”的演出模式的確可以在短期內(nèi)實現(xiàn)營利的目的。但是長此以往，這些演出“缺失自己明確的價值主張和審美體系”，提供的演出產(chǎn)品也無法形成“用戶對品牌的情感認同和粘性”。

這樣一來，對于參演的頭部樂隊而言就是一種消耗。而年輕樂隊即便得到了參演機會，由于缺乏音樂節(jié)、藝人、用戶三方之間的“正反饋循環(huán)”，最后極可能淪為一次“無效露出”。

再造一個“回春丹”

事實上，如果絕對地講獨立樂隊市場中形成了“階級固化”，那是有失偏頗的。在樂隊綜藝扶持能力式微、市場格局基本形成的前提下，有一批年輕樂隊的發(fā)展路徑讓市場看到了另一種潛力和可能——網(wǎng)紅樂隊。

與老樂隊通過多張專輯和多年演出積累影響力的情況不同，他們在短時間內(nèi)迅速躥紅，音樂作品的傳播路徑上有了抖音這樣的短視頻平臺的加成。除此之外，他們的音樂風(fēng)格上減少了傳統(tǒng)搖滾認知上的憤怒，趨向治愈和溫柔，歌詞也更加注重個人化的表達，弱化反叛的色彩。

“這一批樂隊的涌現(xiàn)決定了樂隊的發(fā)展應(yīng)當(dāng)更重視運營，音樂創(chuàng)作也更像產(chǎn)品研發(fā)，”梁楚總結(jié)道，“他們在用互聯(lián)網(wǎng)思維在做一支樂隊。”

巧合的是，徐凱鵬也用“產(chǎn)品”一詞來描述這些樂隊的作品。“歌迷想要聽到更新鮮的作品，更有意思的風(fēng)格，這個時代的樂迷不滿足于十年前大熱的風(fēng)格”，徐凱鵬說，“樂隊想要實現(xiàn)發(fā)展，需要切中用戶需求研發(fā)產(chǎn)品”。

誠然，網(wǎng)紅樂隊作為這個時代的“新生物種”，他們誕生在話語交鋒處，趨同的音樂風(fēng)格和相近的歌詞表達使他們備受質(zhì)疑，但是需要看到的是他們也同樣誕生在情緒共振處。

網(wǎng)紅樂隊的躥紅雖不乏新興平臺的加成作用，但是更深層的原因是音樂節(jié)、livehouse的核心受眾已經(jīng)從邁入中年的70后和80后轉(zhuǎn)移到了如今正年輕的95后，甚至00后。

《2021年五一檔演出觀察》顯示，演出市場消費結(jié)構(gòu)趨于年輕化，00后消費力明顯提升，躍居為線下演出消費的主力軍。而從更早的《2017中國現(xiàn)場娛樂消費洞察報告》來看，自2012年開始，90后在現(xiàn)場娛樂消費人群中的占比迅速攀升，從2016年開始，90后就在現(xiàn)場娛樂消費人群中占比近60%，成為消費驅(qū)動的核心人群。

而更切中年輕一代審美標(biāo)準(zhǔn)的網(wǎng)紅樂隊，也就自然順勢而起。

“90后、00后樂迷與70后、80后樂迷的有很大的不同，”《我愛搖滾樂》主理人段郎告訴音樂先聲，“老一代樂迷諸如the Beatles等西方樂隊的影響下，對于樂隊風(fēng)格和文化的發(fā)展歷程有大致的認知”，因此在觀看演出的時候，他們對于樂隊的風(fēng)格呈現(xiàn)也有明確的預(yù)期。

而在年輕一代的樂迷身上，觀看現(xiàn)場演出越來越像一種“社交貨幣”，“現(xiàn)場演出與劇本殺、看電影實際上是一樣的。”

街聲大登陸負責(zé)人孫驍則認為年輕一代也帶來了“社會思潮”的變化，獨立音樂從小范圍的文化表征逐漸走向了大眾化的娛樂消費項目。“文化屬性下降，娛樂消費屬性上升”，他舉了一個演出場地經(jīng)營者的實例，“十幾年前，朋克現(xiàn)場演出樂迷盡是雞冠頭，金屬現(xiàn)場演出樂迷盡是長發(fā)，而如今無論何種風(fēng)格的演出，現(xiàn)場只清一色的年輕人”。

但是，孫驍并不認為這是一件壞事，正是年輕人的購買力，為獨立音樂的發(fā)展注入了生命力。對于網(wǎng)紅樂隊的輿論詬病，孫驍也是持否定態(tài)度。

“你嗤之以鼻回春丹的躥紅，但你也寫不出一首《艾蜜莉》。”孫驍說，“就算你能寫出《艾蜜莉》，你也無法達到回春丹的位置。”

在他看來，運氣這個不確定因素也在年輕音樂的進階中發(fā)揮著重要的作用。“天賦和機遇對于年輕樂隊而言同樣重要。”對于年輕樂隊來說，更可憐的在于機遇往往可遇不可求。

只可惜，再造一個回春丹，可能性微乎其微。

用Love給Live一個機會

不僅是年輕樂隊，對于千千萬萬獨立音樂從業(yè)者而言，疫情之下的演出寒冬都是一場修行。

在采訪的最后，徐凱鵬告訴筆者，許多年輕樂隊還有另一份本職工作，但是對于很多從業(yè)者而言，疫情給他們的職業(yè)生涯按下終止鍵。“我原來有兩個重點培養(yǎng)的下屬，一個還在音樂行業(yè)但不做演出了，另一個轉(zhuǎn)行去干影視了。”

梁楚也表示，他打算在珠海再開一個更小的演出場地，努力打造一個利好年輕樂隊發(fā)展的生態(tài)。但在他最近的一條微博里，他寫道“疫情快快退，市場快復(fù)蘇吧。”

不過，在疆進酒主理人左野看來，演出與否并不是樂隊延續(xù)的關(guān)鍵。“演出只是作品成型后的有效展示”，延續(xù)樂隊的核心是“靠創(chuàng)作、靠出作品”。因此，業(yè)內(nèi)在挖掘年輕樂隊時，更注重樂隊創(chuàng)作作品的潛力和引導(dǎo)聽眾審美的潛能。

盡管如此，業(yè)內(nèi)平臺的扶持仍然是必要的。張翀碩表示，新血計劃將持續(xù)為有潛力的新人提供在草莓演出的機會，X計劃則補充打造廠牌主理人，摩登天空還和字節(jié)跳動合作“跳飛船”孵化計劃，幫助年輕人打造爆款曲目。在常規(guī)計劃之外，摩登天空每個經(jīng)紀(jì)部門和現(xiàn)場音樂的負責(zé)人在不同平臺、不同演出現(xiàn)場挖掘新人。

“摩登天空每年的演出陣容中，年輕樂隊的占比在46.8%，我可以肯定，未來的新褲子、痛仰甚至周杰倫，就在這46.8%的新人里。”